公元一千八百九十五年，唯一有诞生日期的艺术——电影以令人惊叹的面貌问诸世界 。自上个世纪三十年代开始，由于科技日益进步，一种崭新的信息传播媒介——电视， 更以轰动世界的“效应”抬高了自己的身价，并且自四、五十年代开始，这种传播媒介 又对一切旧有的文艺领地进行了大规模的“蚕蚀”。时至今日，电影与电视，甚至包括 方兴末艾地发展着的录像系统、光盘系统和网络系统等，共同构成了一种视听文化的新 格局，一切旧有的文艺样式，无不面临着此类“技术的艺术”强大的冲击和挑战。因此 ，当我们审视通俗文学或推而广之为通俗文艺时，就无法回避此类艺术的存在。 所谓通俗文艺，无论中外，无论古今，大凡与普及性、娱乐性等命题有关。正是在这 里，电影与电视较之其它文艺样式更具有鲜明的特征。早在电影诞生之初，一项“杂耍 ”的桂冠便在一种本体意义上规范了这种“玩意儿”的“下里巴人”的属性。在中国， 电影引进之初，也只是在“三教九流”汇聚之所的茶馆里放映的、有“电光影戏”之称 的“影戏”。这“影戏”虽有较为深刻的艺术美学的内涵，但也不能免俗，因为戏在中 国与小说等“俚俗之物”为伍，同属民间之物。经过近百年的发展演变，没曾想当年被 贵族们视为“杂耍”，而且还要压低帽沿去观赏的电影以及后来发展的电视，竞被尊为 艺术之神——且不说这是否有贵族化倾向，只此一隅，便可看到所谓“通俗文艺”“大 众文艺”其实也是一个动态发展的过程。只要稍稍分析，便可发现，电影与电视比较集 中地反映了与通俗文艺有关的问题。那么，在这个意义上，怎样理解作为通俗文艺的电 影与电视呢?我们以为如下几点是分辨这个问题的关键：首先是通俗性与通俗文化的界 定；其次是通俗性与人本文化和社会文化的关系，主要表现为影视艺术所具有的形式中 介的通俗意义或称为通俗的形式、又可分解为影像接受的普及性和类型意识与类型化形 态。由此引伸的问题才是作为通俗影视所表现的内容，依次表述为，娱乐价值；英雄崇 拜与自我心理的统一；对世态人生的虚拟化认同并排遣忧郁的心理平衡等属于人本心理 的理论命题。 一般说来，所谓通俗，不外乎是指简明易懂，容易被群众接受。显然，这仅仅表述了 通俗的外观，在深层意义上，通俗表现为被描述对象在内容上的风俗化，符合民俗民情 以及接受对象的普遍性，二者的统一构成了通俗的全部内涵。进而言之，通俗文艺是相 对于高雅文艺而存在的一种文艺形态，在影视艺术这里，就有通俗电影、电视与高雅电 影、电视之分。问题在于，如此划分，有将通俗电影与电视排斥在“艺术”大门之外的 偏颇，似乎只有高雅的电影与电视才是真正的艺术。事实上，通俗的电影与电视并非与 “高雅”无缘，而高雅的电影与电视也未必不通俗。如台湾电视连续剧《昨夜星辰》属 一般家庭剧意义的通俗电视，但其表现之细腻、情感之真切、意境之深远、情节之牵人 ，仍不失一种高品位艺术的“气质”；反之，美国电影《音乐之声》可谓高雅艺术，那 音乐、那舞蹈、那画面、那场景，无不透露出“高贵的气质”，但谁又能否认这部影片 的通俗性呢——简明易懂，不事雕琢，透过一种社会历史，表现出特定环境下一个民族 的风俗民情以及能为最广大群众所接受的可能性，方方面面无不透出一种通俗的气质。 于是，我们由此反观电影、电视与整体文艺，便立即发现所谓通俗文艺的模糊性，由此 ，才又有文艺的通俗性。 一种观点认为，所有的文艺都是通俗的，即如电影与电视，明显受商品经济的制约。 票房价值等因素使得这类艺术必须让庶民看得懂才行，否则，动辙千万元甚至上亿元的 投资，岂不等于投币于水。然而，问题的关键在于文艺包括电影与电视的通俗性是与文 艺的大众性相关的，而大众性又有普及与提高的两个层面，所以，文艺的通俗性应是一 个变体；所谓既定时代的文艺的通俗性在内涵上是与此前时代不尽相同的，同时，受地 域及文化背景的限制，通俗性又不能以一种固定的标尺来衡量，这两方面的合力促使文 艺的通俗性成为一种“动态结构”。以影视艺术为例，上个世纪美国三、四十年代的情 节片应该既属于通俗文艺又表现为文艺的通俗性，但是自五、六十年代以来，美国电影 与电视的通俗性或通俗的电影与电视则被其它的形式所取代，其中，以七十年代最为盛 行的科幻片成为通俗影视的主流。可见影视艺术的通俗性往往呈现出一个动态的结构： 通俗并不等于浅显，通俗也包蕴着理性，通俗可能是局部或区域性文化的产物，如此等 等，视为对“文艺总是通俗的”判断的一个补充。 显然，通俗文艺与文艺的通俗是一个交叉的关系。至于通俗文化，或以电影与电视反 观通俗文化时，应该承认，凡以人为本、以人本心理为基础，以普及的文化形态出现的 文化形式都是通俗的文化，而在电影与电视中，这种通俗文化又可能变异为其它的文化 形式。如影视明星的服饰成为流行服装的过程及其社会心理效应；影视歌曲成为流行的 通俗歌曲及社会心理效应，以及影视艺术特有的商业属性等都证明通俗文艺是通俗文化 的一部分，而文艺的通俗性是通俗文化发展的必然。因此，在过程意义上，每一阶段的 通俗文化仅仅是未来大众文化的潜在形态。 那么，我们可以从这类与人本心理、社会文化关系甚密的艺术中寻找出哪些基本的存 在形态呢?我们以为，区别这类文艺的通俗性与其它文艺的通俗性的关键并不在它所表 现的内容而在它的存在形式，是为通俗的影视美学。其主要表现一是影像接受的普及性 ，二是类型意识与类型化形态。 影像性是“影像接受的普及性”的前提。这里的影像，其本意主要是指由镜子所构成 的物体的形象，在本源意义上，常以“影象”述之，但在与影视艺术相统一的意义上， 这个概念又生出属于特定艺术形态的社会化的内涵，并被上升为艺术美学的概念。因此 ，从总体上看，在影视艺术领域中，影像是一种自然形态，主要表现为光影生成原理与 人的生理视觉的统一。正由于影像是与人一起诞生的，所以，影像又在人的实践中形成 社会化变异。承认影像是一种自然形态，显然与人的生理本能的“看”有关。每当人们 睁眼看世界的时候，一切形状、一切颜色以及一切动感共同构成了既复杂又简单的“视 象”，于是，“看”成为人的一种自然需要。一切形式、大小、质地、活动、色彩、位 置、深度等均成为人的视感觉与视知觉的丰富的对象主体。在进一步的剖析中，我们发 现，影像的自然属性是与社会属性交织在一起的。这种社会性变异最突出的特征表现为 人对自身形象的认同心理欲望及其满足的过程。在文艺史上，最早的戏剧也表现为人对 自身的认同，甚至单纯在形式上看也是如此。说得绝对一点，在古希腊文化中以真人相 搏和残杀形式出现的“角斗士”，也在形式上表现出人对自身勇猛形态的再现心理。当 然，这并不仅仅是艺术问题。在人类社会中，一类艺术史的明显轨迹是：绘画、雕塑、 戏剧、摄影，直至今天的电影、电视与录像(光盘)和网络文化系统。从形式发展的角度 观察，艺术进步的标志之一便是人在假定性形式的追逐中逐渐与现实人的真实性趋于一 致。那么，为什么说这种影像性具有艺术接受的普及性呢?这里的要点在于符号文化与 影像文化的中介属性的不同。在人类文化史中，符号文化是人类初级文明及其未来高级 文明发展的标志(我们认为自有文字以来的社会文明仅仅是文明社会之初级形态)，同样 ，影像文化亦然。但是，出于初级影像文化主要依赖于影像的直观，感受的直捷性而存 留自身，而符号文化主要以抽象化形态问津世界，所以，影像接受就自然呈现普及形态 。尽管在未来的发展中，影像接受将抵消相当一部分符号文化，并且也潜存着抽象化的 因素，但以“看”为主的影视艺术在形式上拥有更多的“读者(观众)”则是确定无疑的 。曾获1987年度西柏林电影节金熊奖的中国电影《红高梁》的导演张艺谋在谈到他的体 会时说，他主要追求的是“观赏性”。观者，看也；赏者，玩也。总起来就是满足观看 需要的娱乐。显然。这主要是形式美学的范畴。不妨再举例予以进一步的说明。
