自2002年起，DV影像作为一个新生事物，虽然没有形成具有明确主题的一种运动，但 的确已构成一种不容忽视的“现象”，由此引发了一轮又一轮“命名”的焦虑和冲动： “新世代”与“新生代”这样的称呼代表了主流媒体对它的认知：“个人影像”、“独 立影像”、“第三类影像”(有别于“政治影像”与“商业影像”)等等不一而足的冠名 ，则体现了DV人自己或DV爱好者们对它的定位。在这些命名的纷争背后，是对DV影像崛 起的意义存在着不同的判断。尽管这些判断大多带有相当程度上的感性化、情绪化与率 性而为的色彩。我们试图从传播学与美学两个维度上对DV影像做一个较理性的分析与研 究。 一、传播学维度 在DV作为一种影像记录的媒质层面上，自由、便捷是最为突出也最为人们称道的一个 特点，正是在这个意义上，就象一支笔把表达的权利交给了使用它的人一样，DV让每一 个拥有它的人都获得了表达的权利，这个意义的重要性绝对不容低估。 但仅仅把DV看作是一支笔那样的工具未免低估了它的价值。下面我们结合中国DV传播 的现状从传播者、传播内容、传播对象、传播方式(渠道)几方面来做点分析。 根据我们掌握的资料，目前中国DV的参与者(传播者)大体可分为：1.职业导演和(或) 独立影人，如贾樟柯、吴文光等；2.其他门类的艺术家，如作家朱文。3.青年学生及DV 爱好者，这是一个涵盖宽泛的群体，名录中相当多的人都属此列。尽管DV影像的实际参 与者可能拥有复杂的社会身份，但基本上可以把他们归纳为一个广义的知识分子群体之 中。在传播内容方面，边缘和弱势群体成为他们关注的焦点，如以一对同性恋女孩为表 现对象的《盒子》(英未未)；表现京城前卫音乐人的《自由的边缘》(孙志强)；表现诗 人食指的心灵世界的《食指》(蒋志)；以三陪女为主人公的《我不要你管》(胡庶)等； 而几位女作者则以女性的细腻与敏感把镜头对准了家庭和个人生活，如王芬的《不快乐 的不止一个》，杨天乙的《家庭录像带》等；同时也有表现退伍军人生活的《今年冬天 》(仲华)；表现铁道工作人员的《幸福生活》(蒋樾)等。 从传播对象与传播方式上说，DV影像基本上并存于人际传播、组织传播与大众传播三 个层面。人际传播主要是家人、亲友、同学圈子里的交流与娱乐，无从考证；大众传播 当然要借助于电视台这样的机构，虽然为DV影像扩大影响起了关键作用，但我们并不认 为媒介集团的介入对DV影像就一定是一件好事，从组织传播的渠道进入大众传播肯定是 一个有得有失的交易。因此在DV的早期，也许包括现在，组织传播一直是居于主流且相 当活跃的一种渠道。主要的组织者是一些志同道合的小圈子和社团，比如北京实践社、 上海的101工作室、广州的缘影会、南京的后窗看电影等等。这些团体同声相应，同气 相求，共同促进了DV影像的发展；同时，也为DV影像作为民间影像的定位做了一个最好 的注脚。互联网给新生的DV影像提供了广阔的空间，以西祠胡同的电影社区为代表，各 大网站纷纷设立了自己的电影专栏，BBS成为DV发烧友切磋技艺、交流体会的绝佳平台 ，这些虚拟社区，也可以看作是民间社团。“民间”、“独立”这样的关键词已经充分 地凸现了DV影像的价值，对下岗工人、残障者、妓女、边缘艺术家、农民等弱势群体的 关注与关怀，既体现了作者群体知识分子式的人文关怀，也为这个正在迅速崛起、急剧 转型的国家保留了一份难得的影像档案。有人对DV影像如此集中于这样一些群体颇有非 议，认为带有某种小资式的浪漫情怀，同时也是另一种遮蔽。此说不无道理，但显然过 火了。只要打开电视，看看充斥荧屏的俊男美女、帝王将相、才子佳人、大款小秘、豪 华的宾馆、写字楼、高档小车与豪宅，再出去看看现实生活中出没于城市暗角为生存而 挣扎的人们，想想在电视上很难见到的生活在广袤而贫瘠的土地上的男男女女，他们是 这个国家和社会的主体和支撑者，然而他们没有表述的权利和被表述的机会，他们是沉 默的大多数，而且无声无息。偶有面对镜头的机会，镜头也总是居于一个优越的地位而 常常让他们紧张。只有DV可以替代一双普通人的眼睛，能够不带丝毫侵略性地、充满温 情地记录它所看到的一切。如果把影像看作一种话语，那么，“用话语实行社会控制的 一个关键条件是控制话语和话语产生的本身。因此，这里的中心问题是：谁可以在什么 情景中说或写什么?谁拥有产生话语的工具?谁可以运用话语这种形式和体裁?谁权势越 小，谁运用书面、口头表达的形式就越少。结果，无权势者简直什么也不能说，也没有 人听他们说话；而在权势者说话时，只能保持沉默，如孩子、犯人、被告人以及(在一 些文化中，有时也包括我们文化中的)妇女……对于大多数正式、公开或印刷的话语体 裁(如大众媒介话语)来说，无权者通常只是受者。”(注：[荷]冯·戴伊克著，施旭、 冯冰编译：《话语、心理、社会》，中华书局，1993年版，第170页。)我们只要把这段 精彩的文字中的“话语”换成“影像”。就不难领会这位荷兰学者精辟的洞见。 因此，只能说，我们的DV影像作者们做得还远远不够。DV影像作为一种媒介形式，带 来了更大的表达自由，这是毫无疑问的。值得一提的是王兵的《铁西区》，此片耗时数 年，长度十多个小时，是对中国最早实现“楼上楼下，电灯电话”共产主义想象的一个 工业区，也是向市场经济转轨中沦为中国最为衰败的地区之一的沈阳市铁西区的全景纪 录。这样的巨制，肯定具有多方面解读的意义和价值，起码它将成为一份难得的历史档 案而保留下去。 二、美学维度 在主张“DV不过是一枝笔”(注：张献民、张亚璇：《一个人的影像——DV完全手册》 序言，中国青年出版社，2003年版。)的人看来，把DV与美学联系起来显然是在牵强附 会、小题大作。然而我们赞同一位学者的预言：“电影史证明，每一次影像技术的变革 ，均会伴之以崭新的影像美学革命，DV不仅是一种轻便携带的机器，更代表着一种新鲜 的特别的记录方式、影像语言及情感方式，这使得DV新世代超越技术本身而成为某一有 着共同美学特质的群体成为可能，但是，由于缺乏时间和经验的历练，这一美学共性暂 时还呈萌芽状态。”(注：朱红军：《DV新世代影像：众声喧哗后的困窘》，《文艺报 》，2003年5月22日。)根据美国电影史家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的《电影史 ：理论和实践》中的说法，电影史至少可以分为四种：1.美学电影史，把电影看作艺术 ；2.技术电影史——把电影看作发明和设计；3.经济电影史——把电影看作工业；4.社 会电影史——把电影看作观众的价值观念，愿望和担忧。很显然，人们的关注点更多地 放在了美学电影史这一块，而作为基础的技术层面则往往被忽视了。 在我们准备探讨DV影像的美学意义时，必须牢记美国学者雷蒙德·菲尔的提醒：“电 影——作为一种艺术形式、作为一种交流手段、作为一种工业——始终主要取决于技术 的革新”。(注：转自路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版， 第304页。)作为技术的电影一经问世，最引人注目的就是它捕捉真实的能力。在对“真 实”的影像美学追求中，有两条并行不悖并互相影响的电影史传统：一条是从卢米埃尔 兄弟到弗拉迪哈、格里尔逊到伊文思这一正统纪录片的传统；一条是从维尔托夫到新浪 潮、意大利新现实主义、美国真实电影这一名流辈出、异彩纷呈的电影传统。在这两大 传统背后是贯串整个电影史的影像美学观念的争鸣与交锋。争辩的核心紧紧围绕着“纪 实与虚构”、“蒙太奇与长镜头”而展开，涌现出提倡“摄影影像本体论”、“完整电 影神话”的巴赞和主张电影的本性就是“物质现实的复原”的克拉考尔这样的著名理论 家。详述围绕着“真实”这一聚讼不已、迄无定论的概念所引发的是是非非肯定要把电 影史从头到尾引述一遍。实际上，“真实”作为一个美学概念，从柏拉图开始，一直到 当代后现代主义哲学家(美学家)们都没有能探讨清楚。这不仅仅是影像美学的核心问题 ，也是基础美学的一个关键。然而电影史向我们证明，制约着纪录片美学风格的根本原 因，是技术。“传统纪录片的风格，尤其是声音的运用，在很大程度上讲是技术局限使 然，而并非是美学上的一种选择。在电影摄制棚外录制同步声是极其困难的，直到50年 代，电影声音仍然是用大型、笨重、几乎不能移动的设备录制在唱片(声盘)上或用光学 技术录制在胶片上的”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，李迅译：《 电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版，第289页、第290页。)，由于使 用笨重的三十五毫米摄影机和重达二百磅的录音机，即使是最有创新精神的纪录片导演 也被牢牢地限制在他们能够再现于银幕的那种“现实”之中。他们需要的是轻便灵活、 一两个人就能扛起并能同时记录声音和影像的摄影机和录音机”。(注：[美]罗伯特·C ·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，李迅译：《电影史：理论与实践》，中国电影出版社， 1997年版，第289页、第290页。)战后，16mm摄像机从军事领域转为民用，才产生了“ 扛着摄像机上街头”的意大利新现实主义，才有《罗马，不设防的城市》和《偷自行车 的人》等杰作的问世，而现在我们有了小巧的DV。
