一 按照夏衍、于伶在20世纪50年代的看法，1932年前，中国电影的发展有两派：一是从 文明戏延伸过来的旧派，一是受五四运动影响的文艺青年起了主要作用的新派。前者以 明星公司为阵地，后者则以联华公司为依托。其实，1940年11月，应云卫就已说过：“ 过去在上海电影界导演手法上的确存在两种作风，一种是联华作风，一种是明星作风。 ”“大体上前者比较喜欢欧美式的更经济更技巧的表现法，而后者不然，张石川先生的 手法是分幕细琐交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧情。”(注：《戏 剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷第4期。) 旧派的起点人物是张石川。1922年，张石川因经营股票生意失利，以亏蚀所余的资本 与郑正秋等人发起组织明星公司，其宗旨就是既为了赚钱，亦倡言“补家庭教育暨学校 教育之不及”(注：《明星影片股份有限公司组织缘起》，上海《影戏杂志》第1卷第3 号(1922年5月25日)。)。郑正秋认为应“以正剧为宜”，并“不可无正当之主义揭示于 社会”(注：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号(1922年)。)；但张石川却 认为，只能“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”(注：《敬告读者》 ，《晨星》创刊号。)。由于所拍摄的《滑稽大王游华记》、《掷果缘》、《大闹怪剧 场》、《张欣生》这批滑稽故事短片不受欢迎，于是，张石川只好又回过来考虑郑正秋 拍摄正剧长片的主张。1923年底，明星完成了教孝、惩恶、劝学，提倡义务市民教育的 社会片《孤儿救祖记》。此片在营业上大获成功，鼓励了郑正秋又编写了一些相似的剧 本。《孤儿救祖记》的成功，表明了一种道德情节剧模式的初步凝定。郑正秋说：“取 材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例”(注：《中国影戏的取材问 题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号(1925年)。)。这句话最真实、最准确地表达了 郑正秋的电影观。 由于教育与营业这两个方面的矛盾关系，因此在20年代，一方面产生了一些具有进步 意义或者说多少有益于社会的影片，另一方面电影界中又掀起了一阵又一阵的浊浪，粗 制滥造的古装、神怪、武侠片风行。 20世纪初叶，在电影理论方面，值得注意的主要有三点：一是视电影为戏剧之一种； 二是极为重视从“逼真”这一点上来强调电影的优点；三是对于电影的特点有了初步的 认识。 “影戏”一词，是当时较多使用的对于电影的称呼，乃至有《影戏杂志》的发行。到1 924年，周剑云、汪煦昌在《影戏概论》一书中，还以“影戏”一词来统一各种对“电 影”的称呼，他说，虽然“扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然”，但“ 戏之重要使命，岂可弃置不顾?为统一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’”(注： 《中国电影理论文选》上册，第13、36、29页。)。这一段话表明，即使明白了舞台剧 与电影在表演上的差别，当时论者所重视的还是两者的共同性。 对于电影超过其他戏剧类型的优点，顾肯夫在《<影戏杂志>发刊词》(注：1921年《影 戏杂志》第1卷第1期(1921年)。)中说：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜 的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。”“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”20 年代中期，周剑云、程步高在作为昌明电影函授学校讲义之三的《编剧学》第一章“绪 言”中，从比较的角度也说：“白话剧所以要独树一帜，因为不满意旧戏是陈年古董， 太不像真；影戏之所以异军突起，又觉得白话剧虽然像真，究竟还不能和真的一样”( 注：《中国电影理论文选》上册，第13、36、29页。)。这是以是否“真”以及“真” 的程度来区分旧戏、话剧与电影。 旧派最初摄制电影时，是不懂得电影技法的。镜头的地位是永不变动的，永远是一个 远景，然而，在实践中，一些电影技法逐渐地被学会了：在《一夜不安》中，张石川集 中运用了特写镜头，来摄制角色因脸部被小虫子所扰而产生的种种奇特的表情。《脚踏 车闯祸》一片由自行车的冲闯方向，以运动中的事件，来决定镜头的变化。《劳工的爱 情》基本仍然是舞台式的，但视点有变化，并能于场面调度中实行有效的切换，两次出 现的对闹钟的特写也给人深刻的印象。《黑籍冤魂》虽然相当忠实于舞台剧，但摄影机 不是钉死不动，而是时常变换位置；不是老拍一个远景，而是分为远、中、近、特镜头 。由任彭年导演的《猛回头》中，则运用了闪回镜头，《清虚梦》中有一些特技摄影。 即使在武侠、神怪片中，也有着光影、构图上的进步。 在理论上，对于电影的特殊性，论者们也开始有一些触及。1924年11月下旬完成的， 作为昌明电影函授学校讲义之二的陈醉云的《导演学》，已有明确的分镜头的观念，他 说：“摄戏时，镜头转换一次，叫做一幕”(注：《中国电影理论文选》上册，第13、3 6、29页。)。接着，陈醉云又说到了分镜头的工作及导演需要拆乱了分幕里的场面和画 面而按着一个新的程序来摄影这样两点(注：《中国电影理论文选》上册，第29、33—3 4页。)。进而，陈醉云还说到了镜头间连接时的对比和省略(注：《中国电影理论文选 》上册，第29、33—34页。)。不过，陈醉云还未能明确地说到剪辑这一概念。此外， 周剑云、程步高在《编剧学》中，对白话剧的分幕与影戏之分幕作了区分，实际上说到 了话剧分幕与电影分镜头的一些区别。侯曜在《影戏剧本作法》中则对电影的一些专有 技法的名词作了简单的说明。
