中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。 应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。 综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。 一、“影戏说” 迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还 相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。西方建立在技术基础上的电影来 到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。在中国老百 姓的眼里，电影的稀罕就在于是影像的戏，不在戏场却能看到活生生的“戏”。于是， 有意无意的，西方的电影就成了东方的“影戏”，中国人很容易地接受了外来物，电影 也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统 看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。早期电影人张石川自述成为电影导演 的经历时，谈到应约拍电影就是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没 有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想 到中国固有的旧‘戏’上去。”(注：张石川《自我导演以来》，《明星》半月刊1卷3 期，1935年5月。)这是电影创作初期最为典型的观念表现。 但对“影戏”真正从感性直觉到理性认同，是到20年代以后才基本实现的。随着中国电影一定规模的实践积累和人们对电影的理性思考，“影戏”观成为较为普遍的认识。这不仅是指“影戏”名称的通用，而且是指对中国“影戏”基本内容的共有认识。大致而言，“影戏”观主要包含了下面内容： (一)讲求戏剧性。中国电影注重戏剧性是明显的事实，所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，“戏”的吸引人也就在出乎意料和偶然天成的魅力之中，所谓“无巧不成书”。以著名的《孤儿救祖记》(1923)为例，片中杨寿昌误信坏人挑唆，赶走了儿媳余蔚如；后来他偶遇未曾见过面的余璞，深感喜欢却不知是孙子；而坏人暗害于他时，又是余璞加以阻止；及至见到久别的余蔚如方知与余璞的血缘关系……影片中，误会、巧合对情节起了重要的作用，它使得观众饶有兴趣品尝巧合的效果，关注误会如何消解，达到最终的疏散效果。 任彭年导演的《爱国伞》(1923)讲述了爱国背景下的“有情人终成眷属”的故事，而 几对青年的情爱误会是重要细节，因而阴错阳差几成乱套，期间围绕用伞无意间写下的 名字成了巧合的因缘。侯曜编剧、李泽源导演《一串珍珠》(1926)中丢失珍珠而致使家 庭几遭破败的玉生，若干年后偶然拾到一张字条，寻踪而去，竟然救了当年偷盗珍珠的 如龙，并使他羞愧难当幡然醒悟，说出了真相。 罗艺军先生曾提到的“传奇性”作为中国传统美学在叙事艺术中的突出表现，(注：罗艺军《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。)其实就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现，特别突出无奇不有的巧合、偶然造就的机趣。中国电影明显继承了这一传统，暗合了中国百姓的欣赏习惯，以至绵延了几十年而不见衰颓。 (二)强调情节性。电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中浓缩剧情，在人物关系发展中就产生巧合与偶然。由此，电影的有意无意继承也是在情理之中的。但进一步论，中国电影更为突出的是注重情节性，胡仲特在《影戏与艺术》(1926)中认为影戏有自己的特点，“所以一般的影戏业者都利用这 特点，摄起这影戏来，不是着眼于布景之壮丽，便是着眼于情节之奇突”。无论从中国 叙事文学的传统还是戏剧传统都影响了电影对情节性的倚重。观众也喜欢情节曲折完整 的故事。洪深在1926年的《<四月里底蔷薇处处开>之广告》中也引用西人的话，认为“ 戏院中的观众可分四等，大多数观众喜观曲折之故事、热闹的情节……”1925年郑正秋 在《中国影戏的取材问题》中提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高 低起伏要来得多”的东西。他的影片就是例证。具体而言，中国电影对戏剧化的遵从是 明显的，所谓戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、 结局和尾声的统一。从最早的短故事片《难夫难妻》(1913)来看，“一对互不相识的男 女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，最后被送入洞房成为夫妻。”这就是顺序 完整的一段故事。现存最早的故事片《掷果缘》(1922)，把相隔一条街互做生意而萌生 爱意的一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到终成眷属的全过程表现得 完整而富有情趣。《西厢记》(1927)故事更为曲折，张珙本为入京赴考书生，在普济寺 偶遇莺莺而撂下应举主事；几经试探彼此心心相牵时，又忽遇贼人孙飞虎重兵围困普济 寺欲掠莺莺为压寨夫人；老夫人张皇中许下谁能退下贼兵即以莺莺相许的诺言，张生修 书请来白马将军杀尽贼寇；不料老夫人又以莺莺早已许人不兑现承诺，张生愤激成病； 老夫人察知张生和莺莺的私下恋情，要求张生入京得取功名方可迎娶莺莺，张生赴京赶 考……在这个变化莫测的故事中，事件的来龙去脉清晰可见。当然，其时的一些电影人 认为光有新奇剧情、曲折故事不足以使电影成为艺术，还要有思想，但在创作中都首先 服膺于情节的完整却是事实，这对中国电影的影响是深远的。
