电影诞生时，人们惊异于它与现实世界的酷似，仿真性成为任何艺术都无法与之比肩 的优长。卢米埃尔兄弟的口号是“再现生活”。镜头似乎在忠实地记录现实中的一切， 几乎完全不走形，但一个“仿”字就告诉我们，这不走形的东西却已不是原物。原物的 质感已然消失，原物的时空与逻辑也完全被它打乱了。也就是说，原物的结构完全被打 乱了，代之以蒙太奇创造的新的结构。“结构即形式”“结构即本质”，构成物似乎完 全一样，结构却改变了一切。摄像机面对物质的真实的结果，是貌似神离的另一个世界 ，一个完全虚幻的世界，一个艺术的世界。 一、“虚拟一号”——影视的虚幻性 有一部好莱坞电影《西蒙尼》，内容可以简括为“数码明星惹麻烦”，这是一部揭示 好莱坞造假极致的影片，针对好莱坞借助数码造假的技术讽刺了一番：维克多曾是好莱 坞名噪一时的大制片人，可随着近些年来他的声望一再下降，很多大牌明星都不屑于再 与他进行合作，维克多决心要拍一部好电影咸鱼翻身，开机前女主角又临时退出，为了 在短时间内找到完美的女演员，维克多利用电脑数码技术制造出来西蒙尼——一个美艳 绝伦的数码明星，影片上映后，西蒙尼立即成为家喻户晓的明星，而媒体记者们也纷纷 向维克多询问这位从未在公众场合露过面的女演员的情况。维克多希望守住这个秘密， 甚至连奥斯卡颁奖晚会也是维克多替西蒙尼去领奖的。这些更使大家迫切地想见到西蒙 尼本人。终于维克多无法承受记者的逼问与人们的探询，而他也越来越没勇气公开这个 秘密，为了摆脱这一切，他用电脑程序删除了西蒙尼，然而对于这个凭空而来又凭空而 去的美艳女星，此举却激起了外界更大的好奇心。这部影片的导演是来自新西兰的安德 鲁·尼克尔，他曾为《楚门的世界》担任编剧，作为一名在好莱坞发展的外籍导演，尼 克尔清醒地意识到好莱坞电影机制中存在的弊端：将虚拟包装为真实，并将之广泛传播 ，成为一种接受习惯。其实，早在《楚门的世界》中，尼克尔就展现出这样的构思，并 为他赢得了奥斯卡原创剧本奖。 安德鲁·尼克尔对“造星”主题的特别关注，是直戳好莱坞要害的一针，在高度发展 的大众文化中，媒体本应具备的“导向”作用，已沦为“迎合”的工具，制造出电影、 电视的虚拟世界而使自己也深陷其中。尼克尔拍摄的《西蒙尼》可以说是以好莱坞模式 讽刺了好莱坞模式一把。据说本片在开拍前也没有找到女主角的合适人选，于是便决定 制造出一个纯粹的数码明星，后来由于资金与技术问题，西蒙尼的角色是由真人和电脑 特技共同完成的。无论西蒙尼将由谁来饰演，相信她与楚门一样，都是在虚拟中寻找真 实的牺牲品。楚门的英文原意是“真实的人”(Ture man)，而西蒙尼的英文原名则是“ 虚拟一号”(Simulator one)，缩写后成了Simone(西蒙尼)可见尼克尔为他们取名时也 颇费了一番脑筋。虽然这两次尼克尔都将好莱坞的电影业及电影人奚落了一回，但与《 楚门的世界》中楚门毅然进入真实世界的结尾不同，在《西蒙尼》中，维克多最终说出 真相，但没有一个人相信西蒙尼是被制造出来的。尼克尔的寓意很明显：人们在好莱坞 的种种宣传包装下，身陷虚拟的程度已越来越深。在电影的虚幻世界中，人们抗拒真实 却又在寻找真实。美国好莱坞电影人对影视这种亦真亦幻的本性体会最深，好莱坞就为 人们制造出一个个貌似真实的美丽故事；人们需要爱的证明，于是便有了“杰克和萝丝 ”；老美的“白日英雄梦”无处满足，电影《独立日》应运而生；这就是好莱坞，一个 可以制造出任何有市场的商品的大工厂。借用一句导演的话：“好莱坞制造幻象的能力 已经超过了分辨幻象的能力，而对于这里而言，谎言比真实更可信。”这句话同样可以 为影视定性。今天，随着影视技术的进步和商业对影视艺术潜能的开掘，影视制造幻像 的能力早已超过了分辨幻像的能力。 二、“洞穴”的故事——影视的仿真性 戴锦华在《镜与世俗神话》中借助古希腊哲人柏拉图讲述的洞穴人的故事，形象地讲 明了影视亦真亦幻的本性：在柏拉图这则寓言中，他假设有一群人居住在一个洞穴之中 ，有一条长长的甬道通向外面，它跟洞穴内部一样宽。这群人从孩提时代就在这里，双 腿和脖子都被锁住，所以总是在同一地点。因为被锁链锁住，也不能回头，只能看到眼 前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方，有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间，有一条 高过两者的路，沿着这条路有一道矮墙，就像演木偶戏的面前横着的那条幕布。外面， 沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具，用木头、石头及各类材料制成的动物或 人的雕像，扛东西的人有的在说话，有的在沉默。由于他们终身不能行动或回头，因此 外部世界投射在他们面前的影子，便成了他们所能看到的唯一的真实。当路过的人们谈 话时，洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。本世纪初，电影 诞生不久，便有人发现柏拉图这则寓言与两千年后方问世的电影和影院空间有着惊人的 相似。黑暗的影院正如一个洞穴：在正规的影院中，“对号入座”的方式，在观影过程 中将观众“锁在”固定座椅上，而正是在一个等宽的“甬道”尽头，一堵墙隔开了影院 和放映室，正是从放映室方窗——观众后上方发出的光源，将影像投射到观众面前的幕 布上。电影的影像是如此的逼真、迷人，以至人们遗忘了它并非真实，而仅仅是一些移 动的光影，数十年后，人们几乎是惊讶地发现，柏拉图这则寓言不仅似乎是关于电影的 寓言，几乎成了一则谶语，因为它所讲述的正是有声电影。在环绕立体声音响出现并应 用于影院之前，扬声器正是从放映机或其侧方发出声音的，而观众却十分情愿相信声音 来自银幕。更为有趣之处在于，柏拉图这则寓言的本意是用来说明“人类受过教育的本 性和没有受过教育的本性”，换言之，它被古希腊哲人用来说明真理/真实与表象/幻象 的关系。正是在这则寓言中，柏拉图接下来讲到，假设这些洞穴人中的一个挣脱了枷锁 ，在巨痛中学着向外迈步，他首先会被熊熊燃烧的火光刺痛了眼睛；如果他真的来到了 洞口，那么，灿烂的阳光会使他晕眩、痛苦，近于盲目。在这个光明的世界中，他首先 看到并认出的，是形形色色的阴影，然后是水中的种种倒影；慢慢地，他几乎是艰难地 开始用自己的眼睛分辨、认识真实的事物；直到他终于有一天举头直视太阳。从某种意 义上说，我们同样可以把这寓言的后半段视为关于电影的社会功能，以及识破这一社会 功能的寓言。
