在西方，电影理论史大致可以划分为三个互为交叠的阶段。第一阶段是形式主义电影 理论，起源于默片时期，它试图证实电影是一种艺术。有声电影的出现，引发了现实主 义者对形式主义者的批评。现实主义者指出电影不是一种非自然的艺术，而是一种自然 的艺术。到了20世纪60—70年代，随着新的阐释方法的迅猛发展，传统电影理论受到了 挑战。新的阐释方法吸取一系列广泛的方法论，如语言学、结构人类学、文化史学、马 克思主义的历史分析、弗洛伊德精神分析、女性运动以及雅克·德里达的解构主义理论 。这第二个阶段的理论因显示出过多的结构主义和后结构主义色彩而被贴上“宏大理论 ”的负面标签。20世纪90年代中期以来电影理论的发展呈现出折衷主义的趋向，一些电 影学者开始反思电影研究作为一个学术系科的发展演变。这一思索是对电影理论发展第 二阶段中阐释性方法的强烈反拨。同时，新形式主义、认知心理学、经验主义、现象学 和文化研究被引入电影理论，开拓了新的研究领域并对原有的问题提出了新的认识。然 而，当新老观点相互冲撞时，电影理论对某些理论家来说仍然既是政治化的，同时也是 个人化的研究领域。 电影理论与实践中的话语权角逐 历史上，电影理论常常混合着文学批评、社会评论和哲学探讨。从事电影理论研究的 人身份多样，比如从克里斯汀·麦茨这样的电影理论家，到爱森斯坦把自己想法融入到 实践中去的电影制作人。最近几十年，我们目睹了电影理论的学术化过程，许多理论家 都就职于大学院校。在“电影理论”的头衔下存在着各种方法论。他们关注电影作为研 究课题的各个不同方面。在研究者们积极地发展各种研究方法的时候，一个职业电影理 论家的团体逐渐形成了，他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性。当理 论家对社会总体的政治和文化潮流的演变作出反应时，他所工作的特定领域的电影理论 观点的形式和内容难免会发生转变。和任何其他知识领域一样，尽管真正的对话依赖于 在批评对方的观点之前公正地表达对方的观点，某些理论家在质疑对手时有时还是会失 去控制。在这样的状况下进行电影理论的实践，关于电影理论的争论会变得高度政治化 和个人化。 西方电影理论简史 1、第一阶段 我必须要强调，历史上对于理论的探讨在很大程度上影响了当前关于电影的争论。换 句话说，电影理论中有着早期文学理论的痕迹和受到过相邻话语的影响。先前一些被电 影理论继承下来的讨论关注的是美学、媒介的特殊性、类型和现实主义/写实主义。事 实上，把电影当作媒介的思考在电影作为一种媒体诞生时即开始了。早期关于电影的论 文是文学界的人写的，该时期电影理论还处于朦胧的萌芽状态。默片时期的电影理论关 注的问题多为电影本体论及电影媒介与其他艺术的关系。这些问题成为理论家经常探索 的问题。总之，早期的电影理论研究是不成熟的、印象主义式的。 第一个全面研究电影媒介的人是哈佛大学的心理学家和哲学家雨果·明斯特堡，他的 论著《电影：一个心理学的研究》(1916)中声称电影是一种“主体性艺术”，是模仿意 识塑造现象世界的一种方式。他的书成为系统化的电影理论的开端。当明斯特堡强调电 影的心理方面时，与他同时期的其他理论家则把电影看成是一种有着自己的语法、句法 和词汇的语言。 到了20世纪20年代，早期默片时期带有尝试性质的电影理论，终于为更彻底的苏联蒙 太奇理论家和电影制作人的理论让步。由著名的电影实践者而成为理论家的，如V.I.上 普多夫金和爱森斯坦都强调蒙太奇是电影诗学的基础。他们的作品受到俄国形式主义的 重大影响并与之同步发展。俄国形式主义理论成为电影理论的一个重要源泉。形式主义 者试图为看起来高度主观化的美学领域寻求一个科学的基础。形式主义者贬低文本所呈 述和表达的方面，而关注它们的自我表达和自足的方面。在俄国形式主义的后期，巴赫 金学派发起了对形式主义的激烈批评，指出形式主义方法论是机械性的、非历史的、闭 锁式的。 无论如何，俄国形式主义为电影理论留下了一笔巨大的遗产。后来，文学理论家把形 式主义的一套方法运用到电影理论上来。克里斯汀·麦茨就是其中的一个。在他关于电 影语言的论著里，他对索绪尔的语言学和形式主义诗学的观点进行了扩张和整合。大卫 ·波德维尔和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)继续吸收利用了形式主义者的陌生 化理论和布拉格结构主义者的“规范”(norms)和“修辞”(schemata)理论来建构“新 形式主义理论”，并将新形式主义作为其“历史诗学”的基础。 值得注意的是，在20世纪10年代和20年代，人们见证了各种实验艺术盛行的历史上的 “先锋派”时期，比如法国的印象主义、苏联的构成主义、德国的表现主义、意大利的 未来主义、西班牙和法国的超现实主义、墨西哥的壁画主义以及巴西的现代主义。把某 些电影定义为先锋电影，不仅仅出于这些电影独特的美学特征，还在于他们制片的模式 。他们通常是艺术家个体制作的、独立筹资的，与制片厂和电影企业没有任何关系。 20世纪30年代，在大众媒介的社会影响问题上，评论界经历了一段强烈焦虑期，这预 示着法兰克福学派的到来。法兰克福学派的出现受到了一些大的历史事件影响。这些历 史事件包括第一次世界大战后欧洲左翼工人阶级运动的失败、俄国革命沦为斯大林主义 ，以及纳粹主义的抬升。法兰克福学派把电影作为资本主义大众文化的整体象征系统的 一个部分来研究，运用了多方位及辩证统一的方法论来同时关注政治经济学、美学和受 众心理学的一些问题。他们用“文化工业”一词，来强调资本主义体制下受市场左右的 制造和传播流行文化的工业机制。他们选用了“产业”一词而不是“大众文化”一词， 以避免使读者认为文化是自发地从大众中产生的。法兰克福学派给以后一系列文化产业 的理论带来了重要的影响，如接受理论、高级现代主义和先锋派理论。进入了民族电影 研究和全球化研究的“文化工业研究方法”是当代法兰克福学派的典型化身。然而，文 化工业研究方法在假设媒介对社会的影响这个问题上并非是决定论的。当这一理论被运 用到电影研究中，它主要关注和国家政策相关的电影工业的所有权和控制权，以及市场 和工业结构形态如何影响电影作品。
