在左翼作家之前，以文学作者身份大量介入电影创作，并对中国电影发展发生了巨大而深刻影响的是鸳鸯蝴蝶派文人。正如程季华主编的《中国电影发展史》所指出：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”(注：程季华主编《中国电影发展史》，第56页，中国电影出版社1980年版。) 鸳鸯蝴蝶派文人参与电影创作当然首先是编写电影剧本。这些通常以“本事”加“字幕”形式出现的“电影剧本”大致可分为三类：一类属于原创，另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，还有一类则是对外国文学作品的改编。除了编剧，鸳蝴文人有的还 任表、导演，如朱瘦菊便经常“导”电影，在一些影片中干脆自编、自导，徐卓呆甚至 自编、自导、自演。或许正因为如此，鸳蝴文人电影才能像后来的左翼电影那样成为一 个时期里海派电影也即中国电影的主潮。实际上，鸳蝴文人的电影创作可能影响的还不 仅仅是电影本身。由于他们本是文学作家，他们在参与电影创作的同时也仍然在继续着文学创作，或者竟把电影也当作一种文学来创作，所以随着鸳蝴文人电影创作的繁荣发展，鸳蝴文学乃至整个海派文学不可能不出现一些新的特点：又由于鸳蝴文人电影创作是在海派文化环境中进行的，它既受环境的制约和影响，也必然会表现环境的特征，并反过来推动海派文化的建设。 本文要讨论的正是鸳鸯蝴蝶派文人电影的文化表现及其对海派乃至整个中国电影、文学发展的意义。 一 作为文学流派，鸳鸯蝴蝶派就是一个交织着新与旧、现代与传统的独特的文学现象，这一流派的作品属于“中国传统风格的都市通俗小说”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页，江苏教育出版社2000年版。)——“传统”可能包含着旧的因素，而“都市”则意味着超越“乡村”或农业文明的“现代”和“新”。自新文学运动以来，在相当长的时期里，鸳鸯蝴蝶派一直被视为文学史上的一股“逆流”，“这个被称为‘鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派’的通俗小说流派的头上，一 直被扣上了三顶大帽子，沉重得使它简直抬不起头来。这三顶帽子是：一、地主思想与 买办意识的混血种；二、半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿；三、游戏的消遣的金钱 主义”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页， 江苏教育出版社2000年版。)。正如《中国近现代通俗文学史》的编著者所分析，由权 威的新文学理论家缝制的具有极强的政治性、带有极大的指控性的三顶大帽子显然都不 适合缉鸳鸯蝴蝶派作家戴。然而，如果去除了其中的政治性指控，并将某些概念如“地 主思想”、“买办意识”、“游戏”、“消遣”、“金钱主义”等外延扩大或泛化，即 从“民族传统”、“工业文明”、“西方资本主义”、“娱乐”、“商业”等角度来理 解，上述“帽子”里却也并非完全没有透露鸳鸯蝴蝶派文学的真实信息——当然，鸳鸯 蝴蝶派肯定不是“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”，而是“既以西方为范本，而 同时又保留了诸多本土性征，兼并了现代与传统、前卫与保守”(注：许道明：《海派 文学论》，第38页，复旦大学出版社1999年3月版。)的海派文化的正常产儿。 鸳蝴文人的电影创作在海派文化特征的表现上有如他们的文学创作。 包天笑根据自己的同名小说改编的《空谷兰》叙述的是一个“大团圆”式的故事，该片不仅将主要的矛盾冲突建立在兰荪、纫珠、柔云的三角关系之上，以男女三角关系来结构情节，反映现代都市生活的某种状况，而且在故事的叙述中有意分离角色与观众的视角：纫珠的丈夫及其家人都以为她已死于车祸，而观众一开始就知道在那次车祸中死的是翠儿；观众早已明白在柔云学校里任教务主任的幽兰夫人就是纫珠，而柔云、兰荪全都被蒙在鼓里。这种叙述方式一方面能使人物在“不知情”的情况下更真实地表现自己，另一方面，在消解了传统章回小说所惯常使用的“悬念”之后，也使观众能够集中全部注意力观察人物“怎么做”，而不必花费心思去猜测人物“做什么”，由此可能更能体味人物行为后面的心理和情感。包天笑曾说，被改编成电影的《空谷兰》、《梅花落》都“是从日本译来的，而日文本也是从西文本译来的，改头换面，变成为中国故事”(注：包天笑：《我与电影》，见《钏影楼回忆录续编》，(香港)大华出版社1973年版。)。可见他的作品在内容和形式上对作为中国文化现代化的重要思想资源的近现代外国文学的借鉴。更进一步地，包天笑还直接将托尔斯泰的小说《复活》改编成电影《良心复活》，朱瘦菊自任导演的《就是我》也是他根据陈冷血翻译的外国小说改编的。鸳蝴派文人崇尚民族传统，却“决不是对中国以外的世界无知的‘冬烘式才子’或‘三家村学究’”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，第18页，第2页，第21页，江苏教育出版社2000年版。)，他们中的许多人如包天笑、陈冷血、周瘦鹃、徐 卓呆、程小青、恽铁樵、严独鹤、张碧梧等都曾从事过外国文学的翻译工作，其中包天笑在1901年就创办了《励学译编》，并与陈冷血联合主编过几乎是翻译小说专刊的《小说时报》；而周瘦鹃于1917年3月出版的译著合集《欧美名家短篇小说丛刻》(上、中、下三卷)还得到了鲁迅、周作人的大力推荐与赞扬。所以鸳蝴文人不只是“学到一些外国文学的技法”(注：吴福辉：《海派的文化位置及与中国现代通俗文学之关系》，载《苏州科技学院学报》(社科版)2003年第1期。)，而且对外国文学有着深入的研究和深厚的功底，他们曾试图透过翻译的启发尝试革新中国小说的传统。也正因为如此，他们在电影创作时才能于传统叙事中融进来自异域文学、文化的现代性因素，同时也在外国文学、文化的启示下获得了一种现代性眼光。
