我希望在本文中对电影诞生百年以来的电影理论进行一次理性的综合性论述，这既是为了那些已经对此主题非常熟悉的人们，也是为了那些对此领域还不甚了解的人们。所 以，本书就像一种关于电影理论的“用户指南”。同时，这是一种非常个人化的指南， 因为它不可避免地烙上了我的个人兴趣以及关注重心。但是，从个人的角度讲，我并不 特别偏袒自己建构的理论观念，因此，我希望对文章中所讨论的所有理论都保持某种“ 普遍的距离”(Ecumenical distance)。当然，我不想装出一副中立的姿态(显而易见地 ，我发现某些理论与我更加意气相投，而另一些理论则不，甚至相反)，也不急于去为 自己的立场辩护，或者诋毁和自己意识形态相对立的理论。本书从头到尾，笔者自信是 兼收并蓄、综合各家之言、对各种理论一视同仁的。用让·吕克·戈达尔的话来说，就 是人们可以把他们喜欢的任何东西都放进电影理论的书中。如果说笔者也是某一种理论 派别的一个强硬的支持者的话，那么这个理论派别肯定是“立体主义”的：设置了多重 的视角与窗口，通过这些视角和窗口你可以看到不同理论的风景。事实上，每一种视角 和窗口都有它观察的盲点，也都有它独特的洞察范围；每一种理论视角都如观察真实的 一个窗口，没有任何一种理论可以垄断真实。所以，每一种理论观点都应该对其他的理 论观点多做一些认识和了解。而作为一种综合的、多轨迹的媒体，电影已经生产出大量 的、千变万化的文本，因此确实需要多重的、多向度的理解框架。 尽管我频繁地提到巴赫金(Mikhail Bakhtin)。但我并不是一个巴赫金主义者(如果真有这种人存在的话)。相反，我利用巴赫金的理论范畴来阐明其他理论(grid)的局限性 以及任何潜在的可能性。我向各种理论流派学习，但是没有任何一种理论可以垄断真理 。我决不认为自己是电影理论领域唯一一个能够愉快地阅读德勒兹(Gilles Deleuze)和 诺耶·卡洛(Noel Carrol)的著作的人，或者说得更准确些，我并不认为自己是该领域 当中唯一可以既愉快又痛苦地阅读德勒兹和诺耶·卡洛的著作的人。我们不应该在各种 研究方法之间采取霍布森式的非此即彼的选择(Hobson's Choice)，因为这些不同的研 究方法常常打动我，它们是互补的，而决非对立的。 可以用来描述电影理论史的方式很多。几乎可以举行一个关于电影理论史上“伟大的男人和女人”的胜利的检阅：雨果·明斯特堡、谢尔盖·爱森斯坦、鲁道夫·爱因汉姆、杰梅因·杜拉克、安德烈·巴赞、劳拉·穆尔维；电影理论的历史也可以是关于创作与电影的隐喻的历史：“电影眼睛”、“电影麻药”、“电影魔术”、“世界的窗口”、“摄影机与自来水笔”、“电影语言”、“电影之梦”以及“电影镜子”等等；电影理论史可以是一个个哲学家影响电影理论的故事：伊曼纽尔·康德与雨果·明斯特堡、莫里哀与安德烈·巴赞、柏格森与德勒兹；电影理论史同样可以被看作是电影与其他艺 术形式和睦与斗争的历史：电影与绘画、电影与音乐、电影与戏剧以及电影与反戏剧等 等；电影理论史也可以是理论/阐释框架和话语风格之间一系列的范式转换：形式主义 、符号学、心理分析、女性主义、认知主义、酷儿理论(Queer theory)、后殖民理论等 等，每一种理论范式都有自己奉为至宝的关键词、心照不宣的假设和个性鲜明的行话。 《电影理论》结合了所有这些研究方法中的各种要素。首先，它认为电影理论演进的历史不能被说成是线性发展的运动和阶段；电影理论的轮廓随国家不同而相异，形态也会随时间而改变；不同的电影运动和电影观念可以共存于同一时空，而不一定是一个接着一个出现或者相互排斥。一本这样的书，必须处理年代顺序和关注重点带来的令人眼花缭乱的问题；同时还必须面对爱德温·鲍特和托马斯·爱迪生这些早期电影艺术家已经遇到过的相同的逻辑问题：即“同时性”问题，比如怎样将在不同地方同时发生的许多事情，按照一种新的逻辑(先后)顺序重新排列起来。因此，本书必须传达一种“同时”观念，使用“同时，在法国以前的情况”或者“同时，就类型理论的整体而言”或者“同时，在第三世界的情况”这一类的字眼。虽然多少还是带有按照时间先后顺序排列的意思，但是时间顺序并不是电影理论史研究应该严格遵守的准则，否则，我们将错过某个电影运动的要点和潜在意义，例如，妨碍我们勾勒出从雨果·明斯特堡的电影理论到克里斯汀·麦茨的电影理论之间存在的潜在线索。 按严格的编年史方式写出的电影理论发展史，还很有可能是靠不住的。仅仅以事实的先后排列顺序，暗含一种造成虚假的因果关系的风险：“有了这个之后才有另一个”，或者“因为有前一个所以才有后一个”，无意识地预设了前后电影理论或者电影批评之间的因果关系。理论家的思想观念在某个历史时期发酵，可能要到非常久之后才能开花结果，例如，谁能够想到亨利·柏格森的哲学思想在隔了一个世纪之后，会出现在德勒兹的电影理论著作中?又有谁能够料到巴赫金学派的著作在20世纪20年代就出版了，而其观点却一直要到60年代以至70年代才“进入”电影理论之中?也许，巴赫金自己也不会想到，通过回顾性的重新评价，他被重新定义为一个出现在早期的“原初的后结构主义者”(Protopoststrucralist)。在很多时候，对于理论之间先后影响关系的整理，还取决于理论作品是否碰巧已经被翻译出来：因为某些作者的原著是在隔了数十年之后才被翻译出来的。因此，关于作品的写作年代和翻译年代问题必须特别留意。例如：吉加·维尔托夫在20年代的著作一直到六七十年代才被翻译成法文。无论如何，笔者通常并不同意根据“伟人”来研究电影理论，因此，本书中的章节标题，往往都标示出电影理论的流派以及研究项目，而不是标示出某个“个人”的身份，虽然那些个人在理论流派中很明显地扮演了一个重要角色。
