本文列举、分析20世纪末在西方中国电影研究(包括用英文写作的华裔学者)的一些主要方法和议题。正如裴开瑞(Berry)在其编辑的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)论文集中早已经预见到的，迄今为止，对中国电影的研究一直是具有学科性质的。近十多年来活跃于这一新兴学科的学者中，专门受过电影博士研究训练的有(以英文姓氏的字母为序)裴开瑞、尼克·布朗(Browne)、斯堤·弗尔(Fore)、刘国华、乔治·桑赛尔(Semsel)、邱静美。来自其他学科的博士学者有中国现代史的康浩(Clark )、傅葆石、毕克伟(Pickowicz)、萧志伟，中国文学与文化的克里斯汀·哈里斯(Harris)、蓝温蒂(Larson)、李欧梵、张真，传媒研究的维玛·迪沙那亚基(Dissanayake)、司蒂芬妮·唐纳德(Donald)、约翰·仁特(Lent)，比较文学的周蕾、 鲁晓鹏及笔者本人等。此外，这一领域也大大受益于亚洲、欧洲、澳大利亚的影评家， 如张建德等。值得注意的是，同一学科训练出来的学者在研究方法上也会有显著的差别 (如刘国华与邱静美)，而来自不同学科的学者又常对某些问题(如性别与性话语)有共同 的兴趣。 中国电影研究领域的重要方法和议题如下：历史研究、产业研究、类型研究、美学批评、心理分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究。我将引述一些论文以廓清这些方法和议题，但所引的作者和著作意在其启发性，而不在其全面性，因为本文的目的是勾勒这一领域的大体的学科地形图。为行文方便，所选介绍的论著截至2000年。 历史研究 历史研究关注社会政治事件或文化事件如何影响电影的生产、流通与接受。在中国电影研究中，主要有两种历史研究方法，一种集中关注电影政治，一种则关注电影文化。有关社会主义中国时期(20世纪50年代到80年代)的电影史，一般都属于第一类，如雷吉·柏格森(Bergson)的法文的著作《中国电影，1905—1949》(劳赞·埃贝，1977)，和约格·洛瑟尔(Lsel)的德文著作《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》( 慕尼黑：米聂瓦，1980)，以及康浩的英文著作《中国电影：1949年后的文化与政治》( 纽约：剑桥大学出版社，1987)。毕克伟的两篇文章进一步说明了这一电影政治史的作 用。他在《后毛泽东时期中国的通俗片与政治思潮：官方公告、电影、电影观众》一文 中，力图理清“官方”(official)与“通俗”(popular)之间的关系。他希望读者意识 到，“在精英文化领域，官方的与非官方的之间存在着一种紧张关系；其次，希望能以 此文来探讨精英们的非官方政治思想与非精英的大众政治思潮之间如何互动”。毕克伟 的模型比康浩的要灵活些。康浩严格划分党、艺术家、观众，但这一划分中的每一项既 可以是官方的，又可以是非官方的，因此精英(elite)和非精英的区别就很复杂，界限 也变得模糊(注：林培瑞(Link)等合编《非官方的中国：中华人民共和国的通俗文化与 思想》，波德：西景，1989。)。毕克伟在另一文《天鹅绒监狱与中国电影制作的政治 经济》中，借用了匈牙利作家哈拉茨提(Haraszti)提出的“天鹅绒监狱”的概念，来勾 勒后社会主义中国的主要变化。他把《顽主》(1988)与《疯狂的代价》(1988)作为20世 纪80年代以后城市影片的代表，以揭示“中国电影界很多深层的、半被遮蔽的结构和心 理层面，它们阻碍着进步”。他从改革时代电影制作的政治经济学的角度得出结论：90 年代的场景是一片矛盾，其中，半持“异见”的影人(如张艺谋、陈凯歌)专门制作东方 的东方主义作品；而张元、何一等第六代导演则在制片厂体系外拍片(注：德波拉·戴 维斯(Davis)等合编《当代中国的城市空间：后毛泽东时代中国的自治与群体的可能性 》，纽约：剑桥大学出版社，1995。)。 早在1972年，陈利(Leyda)就以其历史研究，开始了对电影文化的研究。陈利研究了各种出版文献，如报纸、杂志文章、政府文件、影人生平与回忆录等。他的《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥：麻州理工学院出版社，1972)有意使用一种不连贯的、松散的叙述，以对应程季华等人写的那部结构严谨的《中国电影发展史》(北京：中国电影出版社，1963)。值得留意的是，从20世纪70年代中期一直到90年代初期，学者们即便没有完全抛弃电影文化(电影界的一些短文表现出对电影文化的明显兴趣)，却也基本忽略了这一研究方法。关于早期中国电影文化的有分量的新作，直到90年代中期才开始重新出现。萧志伟的博士论文《中国的电影审查，1927—1937》(加州大学圣地亚哥校区，1994)就是一例。人们一般认为电影审查是一个政治工具，对电影工业施加着巨大控制力。但萧志伟则把电影审查作为文化史中权力的一个交结点，作为政治意识形态与各种文化力量之间的交汇点，这些力量有的保守，有的现代，有的甚至激进，但当时它们都没有明确的定义和地盘。萧志伟为此进行了大量档案、文献研究。这一研究方法对哈里斯的博士论文《无声的言语：早期中国电影中的国族想象》(哥伦比亚大学，1997)和张真的博士论文《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)来说，也至关重要。笔者编辑的《上海电影与城市文化，1922—1943》(加 州：斯坦福大学出版社，1999)，也展现了中国电影的一种新的文化史的研究角度。所 辑的很多文章，如李欧梵关于城市文化的机制(电影院、流行报刊、通俗文学)，迈克· 张关于早期女明星制度的兴起等论文，都勾勒了电影文化的广大空间，期待学者将来的 进一步探索。 产业研究 产业研究关注电影业的机制与运作。仁特的专著《亚洲电影工业》(奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1990)与桑赛尔为其所编的文集《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约：普拉格，1987)写的导言，都概述了中、港、台三地电影工业的结构与机制。20世纪30、40年代正是向有声片过渡的时期，左翼电影在上海兴起，粤语片在香港繁荣，而对这段关键历史时期的产业研究(而非意识形态与艺术研究)，基本上没有展开。另一个被长期忽略的空白是日据时期的上海。傅葆石的文章《娱乐的模糊性：日据时期上海的中国电影，1942—1945》详述了当时中国电影业的领军人物张善琨与其日本老 板在娱乐片制作问题上进行的拉锯。傅葆石认为，日本占领时期的电影“成为多种声音 、各种彼此争吵的意义的共存之地……这是一个意义模糊的空间，英雄与小人、政治与 非政治、私人与公共的界限很不清晰，而且总是被跨越”(注：《电影研究》37卷1期， 1997，第66—84页。)。
