每一个社会都是由一系列相互关联的符码(符号)、角色和仪式来制约的。结构主义精 神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan)称这一系列为“象征秩序”(The Symbolic Order)，它是通过对个人的制约来制约社会的。只要个人讲述的是象征秩序——内化他 的社会性别角色和阶级角色的语言，社会就能以相当稳定的形式继续复制自己。这个象 征秩序就是社会，即先于我们存在的关系系数。如果要适应这个秩序，她们必须逐步顺 应“父亲的律法”(law of the father)，但是女性难以完全认同男性的认识和规则， 因此她们无法充分接受和内化这个象征秩序，只有被迫进入这个秩序，并在秩序内受到 压制。在这个秩序内，女性得到的是男性的词语——男性气质的词语，然而这些词语不 能表达女性所感受到的一切，而只能表达男性的思想。由于缺乏女性的词语，妇女在这 个象征秩序之内只能含糊其词或者保持沉默，不可避免地陷入语言和现实之间的空虚。 正如拉康认为的“她们只能留在象征秩序之外，超乎思想和词语”，因此她们是不可知 的。这种不可知的生存，不能不寻求能够思考、言说它自身的非男性中心的语言和文本 。 一 “文本”是语言的表达方式，也即是说，任何通过语言、文字进行的交流形式，都可 以是一种文本。用社会性别的辨析方法大致可将文本分为两种：阴性书写和阳性书写。 由于社会文化的原因，阳性写作占据了绝对支配阴性写作的位置，而阳性写作是在以男 性为中心的二元对立的方式中建造起来的。在一对相应的概念里，总是一方优越于另一 方，比如：主动/被动、文化/自然、讲述/写作等。这些二元对立中的每一对，都源于 男与女这一基本的对立，并从这里获得灵感。在男女对立中，男人是与所有主动的、文 化的、光明的、高尚的或正面的事物相联系，而女人则是与所有被动的、自然的、黑暗 的、低下的或者负面的事物相联系。不仅如此，男与女又是第一对二元对立，新的对立 从中繁衍出来，发展变异。男人是自我，女人是他者，因此女性按照男性的意思在他的 世界中存在。她或者是男人的他者，或者未被认识。女性主义者朱丽亚·克莉丝蒂娃( Julia Kristeva)在分析妇女语言、文化上被压抑、被排斥的地位时说：“我知道‘女 人’不能代表什么，不能说什么话，她被排斥在术语和思想外，而确实有些‘男人’熟 悉这种现象；因为这是有些现代文本从不停止表示的东西；验证语言和社交行为的限制 性，如法律和犯罪，统治与(性)快感，而从不规定一种是男人的，另一种是女人的。” [1](p.174-175)换言之，女性在象征秩序中是“不可思议、不被考虑”的，她们既没有 独立存在的意义，也没有独自定义的能力。男性正是通过这种两极对立的概念，在文本 中将现实分裂为片段，将自我树立为中心，将女性置于象征秩序(社会意义)的边缘。 电影是影像与文本的交集，电影文本是以语言文字表达、以影像呈现的社会精神实质 的综合体现。在传统的电影文本中，男性对女性形象的表达大致分为两种：一种是纯商 业化的趋向，即通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象，其最终 目的是将女性视为男性的补充，作为满足男性意欲的部分，蕴涵于意识形态深层中的是 反女性本质。从20世纪60年代发轫的《007》(英、美)系列中的轻蔑与征服，到布莱恩 ·德帕尔马的《化装杀人》(Dressed to Kill/美/1980)中的憎恨，再到马克·赫尔曼 的《小嗓门》(Little Voice/英/1998)中的厌恶，其反女性倾向普遍存在于男性社会的 电影文本中，它们制作的是带有诱惑力和消费价值的女性特质，这种特质不过是男性意 识下对女性的幻想与情绪的总和。另一种是将女性作为主要描述对象，给予更多的关注 与认同，比如雷德利·斯科特(Ridley Scott)的《末路狂花》(Thelma and Louise/美/ 1990)、卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)的《暴劫红颜》(Dispara!/西班牙、意大利/1993 )、彼德·杰克森(Peter Jackson)的《梦幻天堂》(Heavenly Creaturess/澳/1995)、 阿兰德·塔克(Anand Tucker)的《狂恋大提琴》(Hilary and Jackie/英/1998)、杰法 ·派纳喜(Jafar Panahi)的《生命的圆圈》(The Dayereh Circle/伊朗、意大利/1998) 、石井隆的《不溶性侵犯》(Freeze Me/日/2000)、麦克尔·汉尼克(Michael Haneke) 的《钢琴女教师》(The Piano Teacher/法/2001)等，还有从法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder/德)、拉斯·冯·特里尔(Lars Von Trier/丹麦)到佩德罗·阿尔莫多瓦( Pedro Almodowar/西班牙)及关锦鹏(中国香港)的女性题材电影等等，都以女性为主要 对象，不同程度地反映了女性的生活状态。不过他们的影片对女性的关注多停留在同情 、怜悯上，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它们却只能作为其它以 男性思想为核心的电影类型的修正。因为这些电影仍然是透过男性眼光的凝视/窥视/拜 物，所以无法摆脱男性中心的钳制，也无法彻底改变电影的叙述主体，使影片中的女性 表现更完整和客观化。
