安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)于1912年9月29日出生，20岁之前他很倾心造型 美术，后来着迷戏剧。曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的 写实主义，同时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。 安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939至1940年间，他当上了罗马 权威电影杂志《电影》的编辑，该杂志后来被称为意大利新写实主义电影的保姆，从中 产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上发表了几篇文章，就因为政治运动解 职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼开始撰写剧本。在1942年，替罗 塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡 献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。 1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河的人们》 使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色 的客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。 战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实 主义的旗手，在1948至1950年间拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼找到后台老 板，开拍自己的处女作《某种爱的纪录》。这是一部暗示新写实电影将给意大利带来新 气息的作品，但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴 茶花的茶花女》、《小巷之爱》等片，都反映平平。直到1956年，拍摄的《女友》才获 得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题 和风格，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧 性的冲突来结构情节。安东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电 影作品上却有着很大的区别，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电 影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象……那种个人与社会的 关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历 尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留 下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致 地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。” 他真正获得世界性荣誉，是在1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新 颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别奖。影片中， 安东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。男主人公内 心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯 洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，任性而为。两个人既渴望互相拥有对方的 爱情，又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱 情前途持一种迷茫的态度。这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征 性的表现出来：男女主人公背向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山， 右边是冰冷厚实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公一起面对着现代社会和爱情 中的复杂矛盾。 《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》 一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这一时期，是安东尼奥 尼的影片被世界认可，到处拿奖的时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得 戛纳电影节评委会特别奖。 1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》，该片获得威尼斯金狮奖。在这部影 片中，安东尼奥尼创造性地运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情 绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色 片。 1967年的影片《放大》(又译：《春光外泻》)又一次获得戛纳电影节评委会大奖。这 部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作 用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在 网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球” “扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师相同的“精神的眼光”。 这几部影片的成功，奠定了安东尼奥尼的世界级电影大师的地位。 从1970年开始的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一 阶段中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼 奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年 学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一 个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔 式的结尾强烈感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考，幸亏它同时还带有 《放大》的哲学思考，否则也将是一个阶级本能的图解。尽管如此，这个不伦不类的结 尾仍然是个争议性问题。此外，在影片结构上，导演也作了一定探索，男主人公并未在 影片开始就出现，而在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替，这 种方式具有一种流动性和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地 注意和认同。
