在许多人的心目中，西方国际电影节与好莱坞迥然不同，自有一种特殊的神秘感，既 占有国际电影艺术的审判权，又与政治和商业运作保持了相当的距离。但事实并不完全 如人们所想象的，因为在神话背后，西方国际电影节有自己的政治，商业和艺术标准， 所有这些对十多年来的中国电影都产生了相当大的影响。 2003-2004的新年之交，我在北京与一些国内年轻导演和电影研究者、爱好者交谈，一 个不时出现的话题就是西方国际电影节。在许多人的心目中，西方国际电影节与好莱坞 似乎迥然不同，前者有一种特殊的神秘感，既占有国际电影艺术的审判权，又与政治和 商业运作保持了相当的距离。但我这里想指出，事实并不完全如人们所想象的，因为在 神话背后，西方国际电影节有自己的政治，商业和艺术标准，而且这些标准十多年来对 中国电影的生产及其在海外的形象产生了相当大的影响。 首先，西方国际电影节影响了什么样的中国电影可能进入西方艺术院线，因此也决定 了广大西方观众可能接触到的中国电影和中国影像。举一个最近的例子，在2004年的猴 年正月，一批在西方的中国电影影迷们对中国电影在西方的单一形象展开了热烈的讨论 。讨论的时间从1月28日至2月7日，讨论的渠道是流传颇广的、英文电邮发行的《中国 电影文摘》，而讨论的起点是新导演李杨2003年多次在国际电影节获奖的独立故事片《 盲井》。 《盲井》讲述的是两个农村矿工利用山区非法煤矿开采而制造死亡事故、然后向矿方 索赔的一个悬念重重、节奏快捷的故事。美国纽约市于2004年2月4日至17日上映此片， 一位先睹为快的影迷看完后禁不住在《中国电影文摘》上提问：为什么美国只放映有关 中国“贫穷落后”的中国影片呢?“中国人生活得快乐吗?”面对这样无知的问题，另一 位影迷不但不批评，而且还列举近年中国电影中所表现的各种“人生苦难”，诸如体制 压抑、心理压抑、性压抑、配偶压抑和长子压抑心态等等。第三位影迷同意第二位影迷 的观点，认为看电影本是为了逃避现实，而不是为了重受苦难，所以西方观众多偏爱香 港的喜剧电影。2月2日，在中国成功地制作了张扬导演的《爱情麻辣烫》(1998)和《洗 澡》(1999)的美国制片人罗异，忍不住发了题为《减轻模式化》的信文，强调中国电影 题材的多样化，并指出其实在西方，最受观众喜爱的影片也同样是沉重、压抑的。在《 英特网电影数据库》上网民所选百部世界最佳影片中，前十部所包括的《教父》(1972) 和《指环王》(2002)等即为例证。一位英国的中国电影影迷支持罗异的中国电影题材多 样化之说，另一位在美国大学任教的政治学家指出，类似《盲井》和贾樟柯的《小武》 (1998)这些国外获奖的“地下电影”，其实也具有多样化阅读的可能性。 既然中国电影具有多样化的特征，为什么在西方放映的中国电影却只有单一的选择呢? 一位影迷援引了罗异和张扬2000年12月的一次访谈，点出西方电影节对三种中国电影的 特殊爱癖：穷困的乡村、华丽的古装、禁演的影片。有的发行商甚至问罗异，为了增加 发行热点，是否可以违反事实而宣称某部影片在中国“受禁”?最后，一位影迷在2月7 日总结说，西方发行商的单一选择固然可惜，但有心的影迷们仍可通过购买影碟看到多 样化的中国电影。 西方观众在对异域文化一无所知的情况下只能相信当地人主动提供的文化艺术信息的 真实性。换言之，民族电影愿意提供新的民俗文化影像，而西方电影节观众又乐于接受 这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说，光顾国际电影节不是一种纯娱乐，而是 一种人文关怀，一种艺术游览，更是自我优越感的再次确认。 从这些讨论中，我们可以看到，西方电影节的影响所至不仅是西方的电影发行和放映 渠道，而且还波及中国电影的创作生产。早在1990年，郑洞天即对西方电影节选片人忽 视或无视中国城市电影提出批判。这些人只对中国的“民俗电影”感兴趣，而对现代都 市题材的影片表示疑惑：“你们为什么还拍我们早已拍过的影片呢?”当年，郑洞天一 面批评西方的霸道，一面仍鼓励中国城市电影导演继续努力，不要泄气。但三年后，当 李安的获奖片《喜宴》(1993)在欧美大量发行，而谢飞同样获国际大奖的《香魂女》(1 993)却少人问津时，郑洞天忍不住向中国影人发出新的呼吁：在商品经济发展的今天要 学会推销自己，而影人第一件该做的事就是走向国际市场。 不过，走进国际市场意味着要提供他们所需要的特定的商业产品，这在20世纪90年代 则表现为中国的“民俗电影”。戴锦华在1993年指出，获国际大奖当时成了中国电影生 产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。为 了走向世界，一些在中国以都市影片著名的导演开拍了乡村民俗电影，如黄建新拍于19 93年的《五魁》，海外版的题名为《验身》，即检验新娘是否处女贞身；周晓文拍于19 94年、在美国流传甚广的《二嫫》。这些民俗电影刻意模仿《菊豆》(1989)和《大红灯 笼高高挂》(1991)，企求取得张艺谋模式的电影在国际市场上的巨大成功。所谓“越是 民族的也就越是国际的”这一思维模式，在中国民俗电影中得到奇观式的呈现。 除了西方的发行和放映与中国的民俗电影生产外，国际电影节还培养了(或至少影响了 )西方观众的观赏趣味。据美国学者比尔·尼克斯分析，西方电影节的大部分观众是他 那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异 水，通过电影想象性地经历了当地人的生活。尼克斯指出电影节观众所经历的两种主要 的“发现”：一是让某位新导演立足世界影坛的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不 同的“鲜明的民族文化”。张艺谋的成功即印证了这两种被电影节所期待的“发现”。 然而，作为批评家，尼克斯注意到这类“发现”的可疑性，因为西方观众在对异域文化 所知无几的情况下，只能相信当地人主动提供(但不一定可靠)的文化艺术信息的“真实 性”。换句话说，非主流的民族电影愿意提供新的民俗文化影像，而西方电影节观众又 乐于接受这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说，光顾国际电影节不是一种纯娱 乐，而是一种人文关怀，一种艺术游览，更是自我优越感的再次确认。
