电影作为文化观念的载体具有建构价值观的作用。一个社会健康的标志在于不同阶层 的各种观念能在同处的社会语境中形成交往互动的局面，这样，文化作为生活经验的正 常反映才能启示生活并维系、推动社会文明。而一旦文化观念的交往平台因强势文化的 干预而出现倾斜，就会造成文化经验与生活经验的分裂状态，导致文化生产脱离现实语 境的情形。本文通过对中国当代电影文化环境与观念的描述，指出作为意识形态机器的 电影对现实矛盾所做的想象性缝合，不仅遮蔽了生活经验，使文化对生活的启示功能削 弱，甚至也造成文化与生活的错位。只有使影像符号的能指策略与其所指的语境相联系 ，影人体验社会方式的美感经验与人类生存的实际情形相联系，电影的文化建构功能才 能真正建立起来而不至于沦落为掩饰现实生存矛盾的麻醉剂，从这个意义上说，新生代 影人的作品忠于个人对生活的判断，在重建个体的自我理解和加强对社会的反思上具有 积极的文化价值。 一 让·路易·博德里把阿尔都塞关于意识形态的论述(个人与其生存条件的想象关系的再 现)引入到电影的分析中，指出了电影机器的意识形态特性，因为电影机器在对观影主 体制造虚构的想象图景时，隐藏了自身影响观影主体的机器特性和运作过程(注：让· 路易·博德里：“基本电影机器的意识形态效果”，李恒基、杨远婴编译：《外国电影 理论文选》第482～497页，上海文艺出版社1995年版。)。 虽然意识形态可以用想象的图景来置换现实，但意识形态还具有建构价值观的作用。 因为，艺术作品通过生动的情景再现，能潜移默化地影响人的观念，而直白的宣传灌输 只会剥夺人对现实的想象性关系，破坏艺术的品位。毕竟，没有超意识形态的艺术，只 要电影创作者们用电影艺术的特定形式来表达他们对世界意义的自我理解，电影就是意 识形态的载体；而电影创作者也可以通过电影让观众来认同一些共同的价值观。 经典好莱坞电影的策略是掩盖意识形态对人的致幻功能从而维护资本主义的生产关系 ，现当代电影革命的策略则是反思作为社会机体样式的意识形态，强调了对人自省意识 的关注，这两种电影形态的观念争论已成为意识形态的话语之争。本来电影观念的争论 应当是现实生活中的常态，但当一种强势的主导意识形态的电影观念限制意识形态的交 往平台，代替了人们对现实处境的体察并模糊了人们的视线，造成人们对现状的误认时 ，就有必要对这种观念进行批判了；况且，意识形态给人们提供的并被人们所认同的价 值也并非是不可反思的，如一个民族长期以来潜移默化的集体无意识，其病态的部分( 像阿Q式的精神胜利法)正是要被揭示出来加以疗救的。但是，哈贝马斯又非常敏锐地提 醒道，不能用另一套意识形态来取代旧的意识形态，关键在于重建被扭曲了的个体的自 我理解，否则，新的意识形态又会成为社会存在本身，反过来决定人的精神意识(注： 刘小枫：《这一代人的怕和爱》第174页，[北京]三联书店1996年版。)。 由于电影作为现代社会的大众传媒，能为观众提供代偿性欲望的视觉快餐，而且电影 机器的意识形态效果能把现状显示成仿佛就是现实本身，因而电影的意识形态表述不可 避免地受到社会强势文化的控制，如电影创作的个性无论在哪个国家都会受制于主导意 识形态的要求(因为无论哪个国家都会有其自身的电影审查制度，美国有电影分级制， 甚至四五十年代好莱坞电影还受到国会众议院的“非美活动委员会”的干预)。诚然， 雅俗共赏提法由于能把社会上各种观念统一起来，在市场因素的催化下能保证作品的商 业价值。它固然也可以是艺术家创作时追求的目标，可它一旦作为一种统一的创作原则 来实行，则观众观影层次的丰富性会被忽视，创作个性的多元存在也会因此受束缚。当 观众的口味被大众传媒教育熏陶得整齐划一后，电影所要呈现的多元创作个性不可避免 会被观众狭隘观影经验所阻碍。 当观众反复地被主导意识形态所询唤，当反映大众生活比反映自己对生活的独特感受 和独特理解更重要时，难道我们还没看够中国大陆电影曾经所用的现实主义美学策略的 局限性?因为文化禁忌的存在，有不少观众是借着观影来达到窥秘目的的，因而文化禁 忌——尤其是政治与性禁忌——本身也成为了文化消费的一个潜在的、特定的“卖点” ，一个可利用开掘的消费心理，而中国电影中一些成功的导演一直巧妙地在撩拨观众窥 秘欲望与不触犯禁忌之间玩着平衡的游戏，有时这种游戏所提供给观众的对现实的想象 性关系既能缝合历史发展过程中因禁忌所造成的经验断裂和缺失，又能为现实生活难以 解决的问题提供相似性的想象性解决。 从上个世纪50年代批判《武训传》开始，个人的欲望、需求、意志一直处于国家意志 的支配之下，影片中的人物塑造都有概念化的倾向。就爱情题材而言，且不说它在“文 革”的样板戏、电影中完全被遮蔽，就是建国后的17年中，为避免被斥为小资而受到批 判，表现爱情题材的电影仍要与阶级斗争等主导意识形态相联系才能被社会认可(如《 刘三姐》《李双双》《冰山上的来客》等)。改革开放后，电影虽然能表现爱情题材， 但男女性爱的镜头很少直观呈现，即使塑造的女性形象，也大都是以男性视点、以占主 导地位的男性意识形态来处理的。比如在谢晋的电影中，女性形象一般是理想化的母性 形象，她们顺应男性社会中的伦理秩序，既为影片中落难的男主人公带去爱情的慰抚和 身心的救赎，又给观众带来想象性的心灵安慰；既能弥衡长期的政治运动带给人的精神 创伤，又能将个人的爱情整合到对主旋律进步历史的表述中，(如《天云山传奇》《牧 马人》《芙蓉镇》等)。而让爱情承担了太多它本身所难以承担的观念内容，把不属于 爱情的部分当作爱情去歌颂，就把个人的苦难遭遇淡化了。80年代初，“文革”所显示 出的深刻体制性问题以及它带给人的精神创伤均在此类策略性的表述中被想象性地抚平 和超越了，在全盘否定“文革”的口号下，“文革”作为一段必须剪去的单一历史与记 忆很快被向“现代化”进军的乐观图景所缝合并拒绝被人们反思。
