新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和发展。其中，西方电影理论的 引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究 和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。本文的重点就是讨论70年代末、80年代初以 来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些 思考。根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三 个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。 红色理论(经典理论)时期 这个理论时期主要是指1979年中国改革开放以前，它包括1949年以后的17年、文化大 革命，以及“文革”后短暂的过渡期。之所以称这个时期是红色理论时期(或经典理论 时期)，是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶 级政治理论所主导和决定。 这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影 理论和研究。社会主义现实主义可以一直追溯到三四十年代苏联的文艺理论。它不但是 红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。这一 理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从 无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和 革命的倾向性。社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品(包括电影作品)真实性和 倾向性的完美结合。它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。其中最重要的 是：艺术和电影要为革命的政治服务。 在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为“四人帮”的极左政治服务的 “倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。如果说弗洛伊德的精神分析理 论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实 主义是中国电影研究中的一种宏大理论。 解构红色理论 70年代末、80年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对 红色理论的解构。从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用 政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知 识、尊重艺术自身规律(即“自律性”[autonomy])。这是当时解构红色电影理论的大背 景。在电影研究中，这一解构首先针对了“文革”中样板戏电影所形成的一整套戏剧化 、模式化的电影程式。其中可以提到的有以下一些文章、作者和主张：白景晟的《丢掉 戏剧的拐杖》(1979)；李陀、张暖忻提倡学习西方电影的表现手法的《谈电影语言的现 代化》(1979)；钟惦棐(注：参见保罗·威尔曼《质疑第三种电影：笔记和思考 》，《凝视和磨擦》(英国电影学院，伦敦，1994)。)的“和戏剧离婚”主张；张骏祥 、郑雪来、张卫、陈荒煤等关于“电影和文学关系”的辩论；李陀、周传基对国外长镜 头理论的介绍；邵牧君翻译的克拉考尔的写实主义理论；崔君衍翻译的巴赞的电影影像 本体论；郑洞天等“第四代”导演对中国纪实美学的理论和实践；陈犀禾、钟大丰关于 “影戏”美学的理论和历史研究；陈犀禾关于《影像美学的崛起》(1987)等等。 总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。显 然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵 化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。其中，当时最具有代表 性的人物是从延安时代过来，但在1957年被定为“右派”的著名电影批评家钟惦棐(注：参见保罗·威尔曼《质疑第三种电影：笔记和思考》，《凝视和磨擦》(英国 电影学院，伦敦，1994)。)。他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出“要研 究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。这些主 张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。这些理论运动直接 催生了中国大陆的新电影运动。虽然这一新电影运动在国外被看成是以“第五代”为代 表，事实上它包括了中国“第三代”、“第四代”和“第五代”电影艺术家的共同努力 。 蓝色理论(现代理论)时期 与此同时，以程季华为首的中国电影学者从1984年开始组织美国教授暑期到中国讲学 ，系统介绍西方现代电影理论。如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介 绍来了解西方电影理论的话(除了上面所提到的，还可以提到的是李幼蒸、郑雪来对符 号学和西方现代理论的介绍)，那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对 话的机会。这些学者包括比尔·尼可尔斯(Bill Nichols)、尼克·布朗(Nick Browne) 、简尼特·斯泰格(Janet Staiger)、罗伯特·罗森(Robert Rosen)、安·卡普兰(Ann Kaplan)等。他们介绍的西方现代理论包括：符号学、结构主义和叙事理论、意识形态 和主体理论、精神分析理论、女性主义理论等等，以及后来杰姆逊的后现代主义和第三 世界文化批评。 这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞 台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、后现代主义和第三世 界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚晓濛(注：顺便说一句， 后殖民主义理论由于以下原因在西方也受到批评：1.它对阶级的省略(毫不奇怪，许多 理论家本身都是出身于精英和具有精英的地位)；2.它对心理学因素的过分强调(把大规 模的政治斗争缩小为灵魂内部冲突的倾向)；3.它对政治经济学问题的省略，而在这个 时代，经济上的新自由主义是全球文化转变的推动力，后殖民主义理论关注这种全球文 化的转变，但是忽视这种转变背后的经济推动力；4.它的反历史性(它倾向于在抽象中 发言，没有特定的历史时期或地理位置)；5.它忽视非欧洲社会的殖民时期以前的历史 ；6.它和种族研究的分歧关系，在学术圈内，后殖民主义理论被看作是成熟的(和非威 胁性的)，而种族研究被看作是好斗的和不成熟的；7.它和本土原居民的分歧关系。当 后殖民主义思想强调非疆域化，强调民族主义和国家边界的人工的、建构的性质，以及 认为反殖民主义话语过于陈旧时，本土原居民则强调了一个强化疆界的话语，强调和自 然的共处，以及对殖民主义入侵的抵制(见Robert Stam:Film Theory,An Introduction ,Blackwell Publishers，2000)。虽然人们常常把以上对张艺谋、陈凯歌影片的批评立 场称为“后殖民主义”的，但是从其强烈的民族主义立场看，其方法论和立场更接近于 第三世界批评。)、汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。关于这一 历史发展的过程和成果，收在《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社，2000)中， 胡克、远婴等人文章都有系统而详尽的论述。对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期 。
