中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2003)04-043-06 一、问题的提出 20世纪90年代以来，中国电影面临着前所未有的困境：主旋律电影热热闹闹但却是自 言自语，观众反应冷淡；曾经在80年代取得不斐业绩的“第五代”导演，虽然仍保持着 艺术与社会的良知，但要么在电影的娱乐化追求下尴尬、彷徨，要么纵身跃进大众文化 的浪潮，制作一些貌似娱乐片实质有别于纯粹娱乐片的不伦不类、“叫座不叫好”的影 片，如冯小刚的“贺岁片”、张艺谋的《幸福时光》等；至于所谓的“第六代”(一说 “新生代”)导演，严格地说除贾樟柯，绝大部分只是一些在影像艺术方面技艺娴熟而 人文素养相对薄弱甚至匮乏的初学者，尽管他们在国际电影节上也频频或亮相或获奖， 但其作品的实际成就却是乏善可陈的。当然，在这一片萧疏的景观中，也不乏少数无论 就美学亦或历史的标准衡量均称得上优秀的作品，诸如张艺谋的《秋菊打官司》、《活 着》、《有话好好说》、《英雄》，黄亚洲的《没事偷着乐》，姜文的《阳光灿烂的日 子》，贾樟柯的《小武》、《站台》，张扬的《爱情麻辣烫》等，但这些作品，有的虽 然取得较高的票房价值却不为评论界看好，有的虽为评论界肯定但票房成绩并不理想， 还有的则根本未能进入体制内的传播渠道，仅以“地下”的方式运行。也正因此，有评 论者指出，90年代的中国电影“无论是就其与主流社会文化思潮的联系，或是进入现代 消费市场的程度来看，都还没有能够建立起与当代人广泛的生活与精神联系”；“90年 代的中国越来越成为一个电影消费的小国”。[1]更为严重的是，就在中国大陆电影仍 在政治与商业的双重夹击下艰难挣扎之际，入世的现实又一下子将其抛向国际化竞争的 严峻境地。一时间，中国电影的命运如何，加入WTO之后中国电影的应对策略、发展走 向等，成为当前理论界讨论的焦点。 在众多的理论探讨中，我们注意到，不少论者大多从政治、经济的角度呼吁建立完善 的电影市场体制，同时也不无悲观的看到，在现时特殊的政治意识形态的控制之下，真 正意义上的文化生产工业还不可能出现，因此，这类言说仅仅是指出了实际上明搁在那 儿的问题而并无解决之道，说了也等于白说；另有一些论者则从文化的角度强调中国电 影的突围之旅就在于重视“本土化”、“民族化”甚至“东方化”的文化经验与积累， 并以韩国、日本、伊朗电影的成功作为佐证(注：参见黄式宪载于《东方镜像的苏醒： 独立精神及本土文化的弘扬》，周星《全球化空间中的中国电影生存发展和独立品格》 。刊于《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003出版。)。应该说这 些表述都是正确的，但却流于粗疏。譬如，在没有整理出中国传统文化精神的优异性兼 特异性的情况下，贸然抛出一个笼统的中国文化，不仅不能与西方对话，而且也不可能 为国内的观众心悦诚服地接受。毕竟，中国文化的全部积淀并非均能为当代观众所分享 ，张艺谋的《大红灯笼高高挂》等影片所拼贴的中国镜像之所以遭到伪造民俗、借东方 文化的丑陋之像媚外之讥，原因就在于此。而且，如果进一步追问，既然中国文化如此 优良，何以在现代化的进程中落后于西方?还有，把眼光放远一些，从全球电影市场的 角度审视一下，就会发现，法、英、意、德、俄等老牌电影大国都具有自己的独特的文 化传统与电影传统，何以他们也在好莱坞的强势冲击中溃不成军?他们也曾为振兴民族 电影使尽浑身解数，何以收效甚微?而且，好莱坞席卷全球，是否也是靠的美国文化传 统?——有人提到好莱坞的称霸天下，往往归之于其资金与技术，其实其雄厚的资金与 技术也是在长期的历史发展中积累起来的，并非先天所有，其在好莱坞产品制作中的确 起着不小的作用，但究其根本，其存在对于好莱坞产品来说，很大程度上是“果”而不 是“因”。所有这些问题都提醒我们，依靠本民族的文化资源，或书写本土经验与现实 关怀，仅仅是从宏观战略层面为中国电影指点了方向，但中国电影要走出目前的低迷， 还必须展开更为细致、深入、着眼于具体战术操作路径的研讨。也正是基于这种考虑， 我们在电影已经走过一百多年的历史、各种电影学说及理论体系也蔚然大观之际，重提 “电影特性”的问题，就并非不合时宜，而是相当必要，因为，当前中国电影的茫然无 序，以及理论探讨中的种种误区，很大程度是和当代中国电影从业者及理论界对电影的 特性认识不清分不开的。 二、历史的回顾 电影是什么?归纳中西方电影理论史上各种阐释，大体可为两类，一类认为电影的特性 在于绘画性，另一类则认为在于文学性。这两种特性的分野，早在电影发生的初期，就 已经在电影的两位始祖卢米埃尔和梅里爱那里存在着了，这就是克拉考尔不很准确地所 概括的“现实主义倾向”与“造型倾向”。[2] 所谓电影的绘画性，即电影主要是依靠特有的镜像捕捉与叙事艺术如蒙太奇、长镜头 等营造一个梦幻般的视听空间。早期电影理论家巴拉兹·贝拉认为，古代人类主要依靠 外在的形体语言(身姿手势、面部表情)相互交流，随之催生了古老的视觉艺术的繁荣， 后来，印刷术的出现使人的形象消失在文字之中，“可见的精神变成了可以用文字表达 的精神，视觉文化变成了概念文化”，而电影的出现则使“埋葬在概念和文字中的人重 见阳光，变成直接可见的人了”，所以，电影从本性上说，是一种视觉文化，“影像效 果，动作表现力及其多样性使电影变成艺术，因此电影和文学毫无关系”[3]，与巴拉 兹同时代的法国先锋派电影的实践与巴拉兹可谓不谋而合，他们“反对电影表现故事， 认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情”，“将梦幻境界作为电影最高的美学境界”[4 ]，稍后的电影理论大师安德烈·巴赞与齐格弗里德·克拉考尔所提出的“电影影像本 体论”与“物质现实复原论”，表面上看似乎都力主电影的本性与绘画性分离。巴赞认 为，人类心理深层潜藏着一种“木乃伊‘情意综’”，始终有着“把人体外形保存下来 ”从而“从时间的长河中攫住生灵，使其永生”的愿望，而电影的出现可以说实现了人 类渴望再现完整现实、以现实的复制抗拒时间之蚀的神话，所以，电影的影像本体性与 绘画性的区别就在于，“绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品 。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”[5]克 拉考尔的观点与巴赞如出一辙，他认为“电影的特性可以分为基本特性和技巧特性。基 本特性是跟照相的特性相同的”[2]，电影与其它各门艺术的区别就在于它的“照相本 性”，因为唯有照相术才能在时间的流逝性与外貌的逼真性方面做到“物质现实的复原 ”。然而，如果不纠缠于概念的绝对一致的话，则会发现，巴赞、克拉考尔所强调的， 实质仍然是电影的造型性或视觉性，其真正反对的，并非电影的绘画性，而是本来意义 上的绘画之静止性，使用“照相本性”之类的术语，无非突出了电影是一种流动的画面 而已。
