人类的内心世界是极其复杂的，除了诸如焦虑、仇恨、厌恶、喜爱和快乐等情绪状态，我们还会时而体会到梦幻和回忆。在电影中，前者虽然可以通过演员的形体语言、面部表情、以及人物的对白直接传达给观众，但造型手段的参与也是不容忽视的。而后者，如梦境、回忆等呈现在人物脑海深处的内容，就只能完全依靠摄影师运用造型手段去外化出来。因此，人物内心的塑造虽然是各种要素共同作用的结果，但摄影手段的运用极为重要。 演员的表演、导演的处理与摄影师的拍摄总是紧密相连的。在现场拍摄中，人物心理状态的准确传达是摄影师选择造型手段的重要基础。因此，选择恰当的造型手段来塑造、捕捉人物特定的心理状态是摄影师工作的重要组成部分。其本身也是对摄影师视听语言使用准确性、合理性的一种评判。 人们普遍认为安德列·塔尔科夫斯基的电影总是充斥着一种梦幻氛围。影片中的人物始终沉浸在内心纠葛和梦幻状态中。其早期影片《伊万的童年》中，对伊万在战争环境中的状态，及其童年三次梦境的完全作者化的处理营造出强大的艺术感染力，把观众带入了人物的内心世界。不仅如此，在塔尔科夫斯基以后的影片创作中，人物的内心刻画更深入，并具有明显的双重性特征：既是对片中人物内心世界的表达，也是作者本人内心世界的呈现。塔氏利用各种“造梦”手段来表现剧中人和自身的内心世界。正如他自己所言：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣。我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对人的内心世界感兴趣。”(注：节选自《雕刻时光》，作者： Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。) 塔尔科夫斯基的影片成为了一个更广泛的人物内心世界的展现。在塔氏影片中，其个人主旨甚至超越了影片中演员的心理范畴，而更是对其本人内心的刻画。他影片中人物的回忆和梦境就是作者的回忆与梦境。如：《镜子》是对作者童年的回忆；而《乡愁》既是主人公的情感与梦，也是作者的情感与梦。在他的影片中，人物的心理活动所呈现的主要方式是梦境与回忆。当然，我们也可以看到人物处在不同情境下的焦虑、恐惧、悲愤、痛苦、彷徨、抑郁等。如《潜行者》，这些心理状态的刻画构成了他对人物内心世界思索的外化表现。塔尔科夫斯基大量的运用变异的现实现象、回忆和梦境来实现其认为的诗的结构的电影：“对我而言，深入探索，透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来的自然。我非常清楚从商业的角度来看，经常变换场景，拍摄各种活泼花哨、角度多变的镜头，采用异国情调的风景和美轮美奂的内景，必然更有利可图。不过，对于我主要的努力方向而言，外在的效果只不过拉远并模糊了我所追求的目标。我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地，要准确表现此想法，表现人类生命的意义，实犯不着在其背后张开一面宛如挤满了各种事件的画布。”(注：节选自《电影中摄影机运动的符号学结构》，著者：维索布切克，译者：徐建生，载于《世界电影》。) 为了透彻的阐释人物的内心状态，塔尔科夫斯基充分运用光影的运动、摄影机的运动、摄影光学镜头焦点的前后转移、被摄主体的运动和摄影机的频率调整等摄影造型手段。“塔氏通过各种视听手段对语言表述进行补充，创造了只有在感官运动层面上才能体验到的运动觉。这主要是摄影机在空间显著的，持续运动的结果。塔氏没有通过画面间的切换去控制观众的注意力，而是强调现实的时间本性，以此超越了物体的普遍意义，创造出某种肉眼所忽视或不惯于感觉的东西。”(注：节选自《塔可夫斯基影片中梦的景像》，著者：弗帕特里克，译者：徐建生，载于《世界电影》。)“摄影机是探索者，而不是观察者。艺术必须超越，而不仅仅是纪录外部世界。”(注：节选自《雕刻时光》，作者：Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)那么，塔尔科夫斯基究竟是如何对人物的内心世界进行探索和外化的呢? 对于影片中人物的情绪体现，有别于通常被认可的“戏靠演员”的说法，塔尔科夫斯基认为“电影不需要演员来演”，他是站在剧中人物在银幕上呈现的最终影像这一角度来思考演员表演状态的。塔尔科夫斯基强调表演的节制。他的人物特写并不依赖演员夸张的戏剧化表演，而是“通过运动的运动觉和摄影镜头的分辨率，摄影机拥有一种可以从人的面孔中抽析的一种心理情感强度的能力。”在《镜子》中，女演员M·捷列什克娃的几个表演极其平淡的特写镜头在银幕上看起来有说不出的美丽。特别是当她的目光投向镜头时尤为如此。同样在该影片中，塔氏在自传中一再强调杀鸡那场戏处理失误，摄影机高速拍摄女演员目光抬起转向镜头的特写。在摄影手法富有情绪的包装之下，本来还可以的表演让人觉得异常夸张，但“这个细微的运动，由于演员情绪外化的表现全变得突兀”(注：节选自《雕刻时光》，作者：Andrey tarkovsky(安德烈·塔可夫斯基)译者：陈丽贵、李泳泉.台湾万象出版，1998年1月版。)。 塔尔科夫斯基这种看待表演的独特眼光，正是建构在其强烈的影像意识之上的。是一种宏观把握表演的方式。塔尔科夫斯基在表现人物的面部时，对这一原则严守不怠。他拒绝把面部表情当作表达思想的惟一方式。他运用近景、特写，利用演员的目光，在角色的情感和观众的本能之间建立起一种直接的联系。拍摄人脸特写的方式超越了主流电影中把目光作为传达理性信息工具的常见方式，使它成为强化观众对角色内心世界情感理解的一种手段。
