车水马龙、灯红酒绿其实并不是都市生活的经典场景和全部内容，更不是都市生活的深层表达和深层体验，充其量它只是都市生活最不堪一击的脆弱的外壳，最浮华的外表。真正的都市电影应如一个由远而近的推镜头，从溢满歌声和笑声的都市上空向小巷中的人群推进，去触摸都市的本体，去倾听最真实的声音，只有在这里我们才能感觉到生命最真实的呼吸与现实最质朴的味道。影片《看车人的七月》讲述的就是发生在北京一个最普通小巷里的故事。家庭离异的看车人杜红军，想与美丽的花店店主小宋结婚，买了家具，拍了照片，欢天喜地之时，却遭当头一棒：小宋前夫从监狱出来了，反悔了当初的离婚协议。于是，老杜的悲惨经历开始了：抄家，砸车，毒打，失业……眼瞅着辛苦积攒的微薄家业就要被恶霸折腾得难以为继，杜红军愤而反击。终于，在儿子十六岁生日那天，酿成了一个无法挽回的悲剧。影片朴素、严肃、真诚，在反映小人物真实生活的画卷中，呈现出了人性最本真的东西。 本片是以青春期儿子的视角为出发点切入成年人的生活的。影片也可以说从一个侧面讲述了儿子对父亲的情感的反叛与皈依的过程。青春期的懵懂、对父亲再婚的不认同和价值观的差异使小宇对父亲既依赖又抵触。十六岁的少年需要一个可以模仿的英雄形象，但地位卑微、性格忍隐的父亲显然无法承担榜样的责任。影片里有一个段落，展示了父子间的隔膜与严重缺乏沟通。小宇学校的教导主任找来杜红军，希望其管教一下儿子，而小宇显然对教导主任的批评不能认同，他所希望的父亲的做法应该是探询真相，为自己做主。但父亲对教导主任唯唯诺诺，甚至说出了“一定要让儿子重新做人”这样连教导主任也认为是言重了的话，然后又做出了为教导主任按摩这样的被儿子视为谄媚的动作，他们对小宇真正关心的赵老师的境况问题采取漠视的态度，赵老师儿子的离世这件让小宇十分痛楚的事情从他们嘴里轻描淡写出说出，终于使小宇无法忍受。影片此处使用了正反打镜头，父亲在儿子眼中扮演了屈辱的角色，他的行为全部由小宇的主观镜头来表现，从而使观众容易认同剧中人小宇所处的环境。随着父亲的行为，小宇的眼神由惊讶变为失望再变为茫然，其单人特定镜头表露了人物失落的内心世界。影片冷静的客观叙述背后展示出两代之间充满不理解的鸿沟世界。之后父子关系似有转机，父亲是夜间看车人，儿子为父亲送饭目睹了父亲为“请”走挡住停车道的醉汉而不得不喊其女伴为奶奶的一幕，儿子震惊了，为生活的辛酸与不易而感动。随之父亲婚姻破产，父亲的退缩、屈从忍让让小宇难以接受，他对父亲刚刚建立起来的颇为微弱的认同感又在失望中崩溃、幻灭了，父亲形象再一次坍塌，父子间终于爆发了最为激烈的冲突。随后，不堪忍受欺辱而反击致罪的父亲为儿子庆祝了十六岁生日。十六岁生日是儿子的成人式，平心静气、开诚布公的长谈也成了父子关系的转折点，父亲的真情流露使生日“晚宴”变为他们情感与心灵的再生地。次日早晨儿子在熟睡的父亲脸上恶作剧地涂上墨汁，标志着父子间彻底的和解与相知相爱。当儿子得知父亲入狱后有一段他骑车狂奔的镜头，类似的镜头在影片前半部分也出现过，小宇骑车尾随刚刚遭受丧子之痛的赵老师所乘坐的公共汽车。如果说，缺少母爱而在潜意识中将赵老师认同为母亲的小宇在那里追寻的是母亲，那么，影片后半部此处的镜头分明表现了他对父亲在情感上的认同与皈依。当身陷囹圄的父亲感觉“一切都离我而去”时，却发现已乘火车离京的儿子身着红衣出现在灰色天空与毫无生气的黄土的交界处，这个结篇镜头成为全片为数不多的亮色之一，让人蓦地重又燃起生的热切的希望。影片结尾让人想起了《麦兜的故事》。《麦兜的故事》擅用温情化解苦难，用亲情淡化现实的残酷悲伤程度。故事结束时，麦兜伫立在大海边，海水冲刷着他的大脚，他跃向大海，奋力地向前游去，画面往上摇，露出蓝色的天空，这个结尾是给人希望的结尾，给人继续前进的勇气的结尾，正如《看》剧结篇出现的黄土背景上的鲜红一点、冷色基调的画面上的一层暖色一样让人感奋。 影片中的父亲杜红军是一个极为普通的市民形象，他的扮演者范伟“相貌朴实得象北京胡同里的老百姓”。杜红军没有什么高远的向往，唯愿平静安宁和睦，然而现实还是无情地击碎了他的愿望，幸福转瞬即逝，他顷刻之间成了干涉别人婚姻的局外人，不仅要忍受美梦破碎的失落，还要遭受一次次的欺侮。对于刘三作为的反应，影片中共穿插了他四次寻找刘三的情节，情感一次比一次强烈，从中也折射出他心理的变化。第一次，他只是隔窗观望，慑于淫威而不敢直面应对；第二次走进花店责问刘三，但相当孱弱无力，随之抽身而逃；第三次，忍无可忍，怒斥刘三为流氓；最后，当他为儿子准备的生日蛋糕落地，一份困惑而绝望的不平感蓦地升起，他由疲惫畏缩变为奋而反抗，终于对刘三进行了悲壮的清算与摧毁。杜红军的四次行动贯串起整个剧情，使影片叙事精炼紧凑，戏剧张力突出，前面三次的举动为杜红军最后的决然反击提供了心理铺垫——正是对儿子与小宋的感情促使他踏上了不归之路，从一次次铺垫到最后的爆发使人物形象的塑造具有了人性的深度和层次。但该片在处理刘三这个人物上，分明存在着不足。影片中只是将其设置成一个毫无人性的恶人的符号，没有深入进去揭示表象背后的精神实质。剧情设计上，也只是让刘三单个的人就充当起一种非人的毁灭性力量，而几乎将主人公置于了一种无从反抗、无可行动的情况之中，所有的罪恶都设置在一人身上，而对造成这种邪恶性格的社会背景未作剖析。 安战军在拍摄本片时，曾强调要把所有技巧降低为零。影片很少采用长镜头与眼花缭乱的剪接，没有过分地讲究光效、环境，也没有华而不实的表演，一切以简洁为主。影片更多地采用全景，把人物放在他应该置身的环境之中，让镜头服务于生活，而不是把生活美化后交给镜头。此外在极为朴素的镜头运用中也有许多可称道之处。比如影片中有一处段落，教导主任找到正在上课的赵老师，两人穿过长长的走廊转进房间时，镜头并没有跟进，而是停留在空荡荡的走廊上，其余要表达的事情均由画外传来的赵老师的哭声向观众作了交代，这种表现手法蕴藉含蓄。台湾导演杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中就经常出现这样的镜头：人物已经离去，但画面依然停留在人去楼空的空间，此时观众不会急于去想象情节的进展，而是停留在影片所创造的时空中，体味其中的意味；安东尼奥尼的《放大》中，我们也可以看到这样的时空表现方式。影片还采取了富于特色的视听手段“远景表现高潮场面”。小宇为了追回自己被抢走的准备为灾区捐款的三百元钱，找了几位同学阻截住了那几位不良少年。群殴过程采取了远景表现场面，景深很大，人物现于青褐色街面的尽头，所摄画面具有强烈的空间视觉效果，同时这种手法使被摄主体与周围环境之间关系的特点也被强化出来。
