当诞生于20世纪中叶的女权主义潮流从具体的政治运动转向整体的文化批判时，女权主义批评也就由此应运而生。女权主义电影批评是女权主义批评的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造的压制和银幕上对女性形象的剥夺。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的手段，使女性的形象成为色情的消费对象。因此，女权电影批评的首要任务就是解构这类深藏反女性本质的电影。女权主义电影批评人们认为，以往的电影语言是男性的产儿，要想建立更接近妇女情感体验的新电影，就必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种不同的生活层面，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理。这种批判的缜密和有力使之远远超出了单纯的女权意义而成为对电影制作和电影理论的全面反思与质疑。它所采用的审视角度和读解方式，在为电影研究者带来新的灵感与启迪的同时，也为当代中国电影理论研究树起了从女性主义来审视中国电影中女性形象的醒目界标。 A、缺损与遮蔽：中国经典电影叙事中的女性 在新中国电影政治象征化的经典叙事中，引人注目的是第三代导演塑造的女性的“新人”形象。这就是世纪变革中翻身、获救的女性和由这些女性成长而来的女战士、女英雄。 新中国最早的两部同摄于1950年的影片《白毛女》(水华、王滨导演)、《中华女儿》(凌子风导演)，成就了两种女性类型形象，并成为中国当代电影中关于女性叙事(1949-1979年)的基本叙事原型。在旧社会她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到获得一个男性共产党人的救赎，享有了一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为一个男性化的“女”英雄(《红色娘子军》，谢晋导演，1959年，《青春之歌》，崔嵬导演，1959年)。这一革命的经典叙事模式，在其不断演进中，发展到一个不知性别为何物的女性的政治与社会象征。在女性伸展与解放的体貌下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。在这两种合力的遮蔽下，女权的内蕴、女性的意识和独立的女性品格却缺损到几乎无可辨认的境地。 与此同时，在新中国电影中，一个始终被沿用的经典女性原型是母亲、地母形象。“母亲形象成为‘人民’这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。同样作为‘人民’的指称，她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲(《母亲》，凌子风导演，1956年；《革命家庭》，水华导演，1964年)。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期(1949-1976年，1976-至今)关于女性的电影叙事。”(注：引自戴锦华《可见与不可见的女性》银海网，中国电影专栏) 事实上，文革以后的新时期中国主流电影正是凭借女性表象由战士而为母亲的历史性后退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在1979年，谢晋导演的《啊，摇篮》中，一个充分男性化(或女性的异化形式)的中国人民解放军的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。然而，这时期电影叙事中的女性、母亲、地母形象仍是沉重的、超负荷的或多元决定的历史存在。她们分别或同时承担着历史控诉、历史清算、历史的拯救与想象性的抚慰、不堪重负的忏悔、历史的蒙难者与祭品等多重编码。从20世纪70年代末和80年代中国电影塑造的众多女性，如第三代导演谢晋电影中的系列女性：冯晴岚、宋薇(《天云山传奇》，1979年)、李秀芝(《牧马人》，1981年)、胡玉音(《芙蓉镇》，1987年)等就是这多重编码的承载体和指认物。在第四代导演的最初的影像表征中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影(黄建中《如意》，1982年，藤文骥《苏醒》，1981年)，在那些凄楚的、柏拉图或乌托邦的爱情故事中，理想的活动了欲望的意味；叙事中的女性甚至不曾被指认(杨延晋《小街》，1980年)。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅，成为历史阉割力所千万的生命与人格匮乏的指称。 在新时期文化反思和文化寻根运动中，20世纪80年代在叙事性文艺作品中大量涌现女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无关的“空洞的能指”或男性历史的“想象的能指”。寻根作品的基本母题之一是“干涸、无水的土地，饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族(男人)生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，有了东方弑父杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族寂灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象(图象)与字(文字)的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——‘宽臀大乳’的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类(种族)的拯救力”(注：引自戴锦华《可见与不可见的女性》银海网，中国电影专栏)。(事实上，戴锦华所阐释的这两类寻根作品的基本母题，人们一再在起源于80年代，滥觞于90年代的第五代导演建构的“新民俗”电影，“铁屋子”寓言影像镜语中得到了体认)，在20世纪80年代的第四代导演的作品中，如《逆光》、《都市里的村庄》《海滩》《乡情》《乡音》《老井》《野山》《湘女萧萧》《良家妇女》《贞女》等等，在他们共有的转型时代的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的沉井与拯救；成了第四代文化死结的背负者。
