中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1008-2883(2004)01-0121-04 美国当代著名的马克思主义和后现代主义美学家弗雷德里克·詹姆逊(Predric Jameson)，取得博士学位后，长期执教于加州大学、耶鲁大学和杜克大学，主要著作有《马克思主义与形式》(1971年)、《语言的牢笼：对结构主义和俄国形式主义的批评》(1972年)、《政治无意识》(1981年)、《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》等，他在总结西方后现代理论家思想的基础上，提出了自己对后现代理论与艺术的看法，并用左派激进主义观点加以分析，对后工业化时代资本主义社会文艺现象进行了深入的研究，提出了许多新颖的见解，在西方学术界可谓独树一帜。詹姆逊借鉴比利时经济学家曼德尔在《晚期资本主义》一书中将资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段的构思，提出了自己的文化分期思想，将文化上的现实主义、现代主义和后现代主义分别对应于资本主义发展的三个阶段——市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义。 在各种后现代艺术中，詹姆逊对后现代电影情有独钟，他曾在20世纪90年代连续观赏了400多部电影，并撰写了两部专门研究电影的著作《可见的签名》(1990年)和《地缘政治美学》(1992年)，为我们从事后现代性电影研究提供了理论武器。詹姆逊认为：“当代电影领域本身就是一块奇特、处于开拓中的荒地，在这里，旧的现代主义美学及同类的现代小说与大量新的、更‘后现代’的视觉刺激并存、重叠在一起。”[1](100)他认为，要想深入研究后现代艺术，就必须研究与分析后现代电影，因为后现代电影是后现代艺术特征的集中体现。詹姆逊认为后现代艺术具有如下特征：边界的消失、情感的丧失、历史感的消失和深度模式的消解。 一、对后现代电影生存环境的分析 詹姆逊从马克思提出的“社会环境决定社会意识”的基本原理出发，在著作中着重描述了后现代电影的生存环境，避免了西方其他后现代理论家就事论事的研究方法，而是追根溯源，探究西方后现代电影的产生根源。詹姆逊认为，市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义时代出现的是现代主义，而晚期资本主义(或多国化资本主义)时代出现的是后现代主义。后现代主义是当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。詹姆逊描述了后现代文化逻辑的三个主要表现：首先，表现为空前的文化扩张；其次，表现为语言和表达的扭曲；再次，表现为其理论作为一种“后哲学”，不再宣布发现真理是自己的义务和天职。与此相联系，后现代主义的表征为距离感消失、深度模式削平、主体性丧失和历史意识隐褪。詹姆逊认为，后现代文化氛围下的西方电影，大都打上了后现代的时代烙印。他认为，电影与建筑一样，与经济和技术密切相联，作为一种文化工业，电影具有明显的消费娱乐性质，常常为消费而生产某种虚假的形象。“现代社会空间完全浸透了影像文化，萨特式颠倒的乌托邦的空间，福柯式的无规则无类别的异序，所有这些，真实的，未说的，没有看见的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”[1](108)后现代电影之所以产生上述光怪陆离现象，与西方后现代社会与文化的零散化和碎片化难脱关系。詹姆逊还说：“文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义(从经济价值到国家权力，从社会实践到心理结构)。”[2](504)后现代文化出现转型：空间优位、视象文化盛行、高科技狂欢，这些都在后现代电影中得到了体现。 二、从“蒙太奇”到“大杂烩” 后现代电影影像不同于现代主义电影影像，缺乏连贯和逻辑，展示影像碎片，给人一种拼贴感。詹姆逊认为：“现代主义和作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”[3](292)詹姆逊列举戈达尔的后现代电影来说明自己的观点：在戈达尔执导的电影中，观众看到的不是由行动和事件组成的连续的情节，而是一段一段互不衔接的视觉形象。 西方后现代电影既是生产又是游戏，在解构社会的同时也解构了自身。后现代电影常常运用“古今同戏”的策略，使观众产生时空倒错的荒诞感，如银幕上一位宫廷贵妇手提便携式计算机，一位文艺复兴时期的艺术家骑着摩托车绝尘而去，历史与现实被导演安置在同一平面，使我们生活其间的日常文化现象充满幽默感。在后现代电影中，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断。后现代写作“使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态”[4](328)。后现代媒介社会的信息内爆，使人产生了强烈的挫折感和断裂感。面对新的语境，现代主义电影的整体叙事失去了存在的条件，后现代电影导演抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片式的形象。“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。”[5](104)对于后现代电影的这种写作方式，詹姆逊是持反对态度的。他认为，艺术感性魅力的丧失，艺术感知模式的支离破碎，使艺术不再具有超越性，艺术一步步成为非艺术和反艺术，艺术成为适应性和沉沦性的代名词。 三、对怀旧电影的分析 在众多类型的后现代电影中，詹姆逊特别提出“怀旧电影”来进行分析。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述之间的不相容性。”[1](127)詹姆逊拿“怀旧电影”与“历史电影”作比较，认为“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，“历史”成了后现代电影编导随便虚构的对象；“历史电影”也许讲叙的是历史上的遗闻逸事，但却有一定依据，构成了对正史的补充或参照。詹姆逊把乔治·卢卡斯的《星球大战》看作“怀旧电影”，因为这部影片满足了人们回到过去的时代，并且再次体验怪异的欲望。“在我看来，找出怀旧电影所采用的对具有当代背景的电影以侵入和殖民化的方式是极富说明意义的：基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。”[1](9)怀旧电影是将古人经过包装之后，使其适合于现代人的欣赏口味，满足现代人的窥视欲。
