当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时，谁也没有料到这场提倡“作者导演”的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。“我不会拍符合大众口味的电影”，戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，那些随意发表的时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的“写实”的镜头里，戈达尔引领着观众(在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人)去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后”来划分。阿拉贡这样评价戈达尔的电影：“今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术，因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了……” 戈达尔所有的电影都有其主观的立场，他不断地出现在旁白中或者直接饰演某个工具的角色，除了《筋疲力尽》还模糊地浮现故事的脉络以外，他的很多电影都会以字幕代替镜头，这种时不时地哲理一下或者颠覆一下有其对当下电影泛情和泛故事化的嘲讽，也是诗意化地回到默片时代，戈达尔这向早期电影大师致敬的态度也表现在对共同战斗的同行的近于武断的指责，为此他还和新浪潮另一位大将特吕佛一刀两断，显然戈达尔容不下任何不彻底的行为，斯皮尔伯格在他眼里简直糟糕透了，“他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对。” 戈达尔不像伊文思或安东尼奥尼与中国结下那样的情缘，但早在1967年的《中国姑娘》里戈达尔便揭示了“文革”时那全民政治的可笑，尽管他带着相当随心所欲的游戏态度。戈达尔关注的问题十分广泛，社会学的、语言学的、心理学的、甚至胚胎学的，当然，他对政治有敏感的天性，否则他是不会对古拉格群岛的恐怖政治那样义愤填膺，虽然他公开表示“所有的事情都与政治有关，甚至包括煮一个蛋”，但他的电影与其说是政治性的还不如说是批判性的。戈达尔差不多因为这样的理由和一个富裕的中产阶级家庭决裂。早年在加拿大的日子令他有这样的感慨：“人在放逐他乡时，交出的成绩单总是比较漂亮一些。” 然而，戈达尔站着的并非流浪者归来的角度，他似乎总存在于一个预置的结构中，像一个反思者而不是一个消费者消解事物本身。戈达尔对制度化的东西是不屑的，他觉得“大学是一个充斥病态人种的畸形场所”，这方面最有力的例子便是《中国姑娘》。他认为“由于今天施工率的十分频聚而导致了宁静的消亡”，这一切资本主义的高速发展的恶果呈现在《我略知她一二》中。而当许多人对电脑时代乐此不疲时，戈达尔在1965年的《阿尔发城》一片中就观察到了未来电脑时代对人性的桎梏。面对日益严重的全球性的社会问题，戈达尔倒不是一个感伤的焦虑者，他总是避开一些无法回答的问题，天性喜欢矛盾的他在表明立场上也总是“为所欲为”的自由，所以与其说他的电影政治化还不如说他的电影是一种反政治。在我们这样一个步人后尘的国度里，人人都在遵循拜金主义的“为所欲为”，思考也总是强权主义的反弹，而且知识分子的缺席造成了极端功利主义在教育领域的蔓延。如果说戈达尔骨子里无意反对他的知识分子的立场与主张，那么放弃抒情人生成了制度化的新时代的标志之一，必然也是人格塑造进入零度极限的产物。 在戈达尔的逻辑中，一物衍生另一物是被拒绝的思维，错乱与颠倒或许是他不善理顺故事发展的天然弱点，但他的电影从不重复，如果也用戈达尔喜欢的历史学眼光看，他的二十多部电影是一个大型拼贴画，至少也是历史与个人经验的交叉叠现。戈达尔一生拍片最困难的事是资金缺乏，一般他拍一部电影只有一、二十万法郎，戈达尔大量地使用旁白与打字幕应该有这方面的原因。 戈达尔是作为影评人的身份步入影坛的，他自称自研电影十年有余，然而当初和特吕弗、里维特、夏布罗尔共同参与《电影手册》是有一扫法国影坛好莱坞化的野心的。他们当时的声称“重要的是作者导演而不是制片人”的潜台词便是：“这是我们争取地位，以不同的吃饭方法上桌同餐的手段。” 以人文主义者的姿态来看，戈达尔的电影也是必读的，戈达尔有摧毁任何既定法则的危险。但是既然我们已经承受了长年累月恪守既定东西的危险，这应该是我们在好莱坞泛滥在俊男靓女泛滥在城市病态文化泛滥在无魂的游魂泛滥的前提下，必须走出的第一步。在戈达尔1959年拍成《筋疲力尽》之前，已经有了美国的黑色电影，而且始作俑者多为放逐美国的德国人，如朗格和普莱明格，而戈达尔想拍一部黑色电影却终于发现这是另外一回事。 《筋疲力尽》的男主人公是反英雄的悲剧式人物，当他明白了女友已出卖他却不愿逃命找生路，或许他最终饮弹躺在大街上发出的“可恶”，是他对毫无意义的生活最后抗议，但这种抗议显然已被存在主义的荒谬感彻底推得远远的。《筋疲力尽》这部新浪潮运动的宣言式的电影是戈达尔唯一卖座的电影，《筋疲力尽》的轰动是它的反社会主题造成的，当然还有戈达尔当时对侦探片的兴趣(戈达尔一直以为侦探片是最有意思的)可能人们对戈达尔的道德观的接受也是百般无奈的，戈达尔的“无政府主义倾向”使他将这样的观点引入《筋疲力尽》之中：“警察是一个有法律撑腰的坏孩子”。 《赖活》(1962年)让我们初步领略了戈达尔“拼贴”的魅力，全片分十二章，只是某一、两个场合的分隔。而脚本改编自一个法官写的关于卖淫的小说，由于戈达尔当时的妻子丹麦人安娜.卡西娜扮演的少女娼妓被理解成一个受难者，而且是生活所迫。这位叫娜娜的少女在电影院看德莱叶的《圣女贞德》时脸上挂满了泪珠，以至于电影结尾处娜娜“筋疲力尽”式的死于枪下，使人觉得命运已被巧妙地暗示了，《赖活》像一出无罪但受罪的人的悲剧缩影。 《卡宾枪手》(1963年)是戈达尔最有布莱希特风格的影片，其荒唐的意义或多或少让人联想到戈达尔在创作态度上的傲慢无礼，戈达尔永远不会在乎他的言论是否太偏激或者太玄妙，他也有将神圣、严肃之类的话题轻喜剧化的本事，本片兄弟俩被冠名为尤利西斯和米开朗基罗便是一例。这两个穷光蛋被征兵时得到了“一切都是被允许的”许可，于是他们做尽了丧心病狂的事，甚至残杀了一名背诵马雅可夫斯基诗歌的女游击队员。当我们已不为存在的荒谬感到震惊时，我们是否也被另一种强暴许可过?戈达尔本片的成功在于虚化了战争背影，他甚至用了一些罗马时代的战争名称，《卡宾枪手》里的兄弟俩也是无辜的，最后他们被反革命暴乱清算。戈达尔在此片中安排了一个精彩的片段。兄弟俩为妻子带回了许多“世界各地名胜古迹”明信片，观众不得不接受长时间的对人类文明的清点。
