美国电影的影响是中国早期电影史上无法忽略，无法抹去的重重一笔。截止于1949年新中国电影体制建立之前，美国电影对中国的影响是全方位的，它占领了中国的市场，侵入了中国人的精神空间，改造着中国的社会风尚。早在20世纪30年代，著名导演郑君里就指出：“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。)。美国电影拉近了仍相对封闭的中国人与外部世界的联系，在一个影像想象的层面使中国人融入了全球性文化圈里。对于中国早期电影从业者来说，美国电影是学校、老师，是获得电影知识的课堂。正如郑君里所说，以美国为代表的外来电影刺激中国人“在国内开拓了一种新企业的基地”，中国电影基本上按照美国模式建立起自己的体制，并在影片叙事、情节构成等方面大量模仿借鉴；但美国电影又始终是中国电影人无法逾越的竞争对手、阻碍力量，中国电影筚路蓝缕、艰苦创业的过程相当程度上是在与美国电影的抗争中度过的。因而，探讨美国电影的影响，对于研究中国民族电影发展及民族电影美学便具有重要的意义。 人们喜欢用摹仿的对应关系来直接显示中国电影受美国影响的情形，如明星方面，有人将阮玲玉与葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)相比，把黎莉莉视为中国的玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)，而韩兰根与殷秀岑就成了中国的劳莱与哈台(Stan Laurel,Oliver Hardy)；在导演方面，有人将孙瑜与金·维多(King Vidor)，沈西苓与弗兰克·鲍才 琪(Frank Borzage，曾获首届奥斯卡最佳导演金像奖)，洪深、史东山与欧内斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)相提并论等等。例如，有人这样比较史东山与刘别谦的异同：“他和刘别谦颇有相似之处。这很奇怪，他的个性、作风、样式，都很相像。刘别谦是超脱的哄笑，而他是小处卖弄的俏皮。刘别谦是不怀好意的作弄，而他是亲切也略带挖苦的嘻笑。刘别谦是旁若无人的诡辩和夸张，而他是比较处情度理略为大胆一些的强调。刘别谦的猥亵趣味他也很相像，只是他不及那末圆巧和熟练。但是生长于半殖民地的史东山，所见所闻，都不能像刘别谦那样闲情逸致的放肆……”(注：参见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第1386页，第1272页，第1398页，1429页。) 至于影片风格上的影响也是显而易见的。比如新兴电影的代表性影片《十字街头》(1937年)，与美国20世纪30年代初兴起的以《一夜风流》(It Happened one Night，1934年)为代表的“疯癫喜剧”(有人也称“爱情喜剧”)非常接近。虽然《十字街头》的女主人公不是出身豪门，其故事更苦涩，社会意义进步得多，但剥去意识层面的附丽，其叙事结构基本一致。《一夜风流》中的两个主要人物：工业大亨的女儿和玩世不恭的新闻记者。两人由于偶然机缘，一起经历了一次长途旅行。他们不得不同宿一室时，在两床之间挂起了一张毛毯。由于不同的经济地位和社会态度，他们不停地争吵。当他们的矛盾消失时，那张具有象征意味的毛毯也颓然坠地；《十字街头》描写了一对落魄的男女，横亘在他们居室之间的是一道木板，他们通过破坏行为和字条进行着不见面的争吵，喜剧性出现在观众知道他们彼此互有好感，可他们自己并不知情。吵闹一直进行下去，直到真相大白，男主人公踢倒了那道木墙。这也是新电影借好莱坞形式传达新“意识”的范例：美国式的吵闹和银幕“奇迹”转换为中国的喜中透悲、关涉时代的现实故事。 具体到情节或细节上的近同便举不胜举了。以中外电影都十分敏感的性爱表现来说，虽然美国社会相对中国要开放得多，但20世纪前半期清教主义仍然很有势力。二三十年代虽被谑称为混头涨脑的“阿司匹林时代”，电影也尽力迎合中产阶级的享乐欲望。但美国电影为了不触恼社会上仍然很强的道德保守力量，制定了行业自律的电影检查制度——《海斯法典》，对包括性、暴力等敏感题材进行严格规范。刘别谦是一位善于在性爱与规则之间寻找“趣味”的导演，他“机智”地躲过检查，但又将性的信息传达无误。比如，1932年拍摄的《天堂里的烦恼》(Trouble in Paradise)，在表现男主人公加斯顿与美貌富孀玛丽埃特产生私情时，镜头中出现了双人床，床上摆着两个枕头，枕头上方墙壁上有一面椭圆的镜子，镜子中映出了两人拥吻的情形。当时的《海斯法典》不允许男女同时出现在同一张床上，以免引起坏的联想。刘别谦在这里通过镜子映像将男女主人公象征性地安置在同一张床上。最精彩的还是下面的镜头：刘别谦通过剪影，将放大了的男女二人的影子叠在床上，形成了同床共枕的“幻影”。刘别谦的这种含蓄但又“刺激”的手法风行世界各国，中国电影也有此方面引鉴的例子。1946年，朱石麟执导的《各有千秋》中拍摄男女主人公新婚之夜时，先以长镜头缓慢在室内摇过鲜花、匾额、结婚照、学位照，镜头下移，出现了婚床。这时，有手入画，掀开被子，但并没有出现完整人物。接着镜头回到室外，出现新婚夫妇的剪影。然后，新婚夫妇出现床边，但并没有完整的人物出现，完整出现的只有那张婚床。最后，出现鱼缸，两条金鱼亲昵游弋。这个段落也是用床来指代“性”，但又借用了中国传统语汇里的所谓“鱼水之欢”来隐喻性过程。因而，这个段落，既有引鉴，又有民族化创意。
