讨论类型电影的困境和尴尬在于，一方面我们必须遵从西方经典电影理论话语有关类 型电影的理论构建及其普世准则，另一方面又必须立足于新中国成立后中国电影所走过 的独特发展道路，及其在此基础上形成的中国类型电影的特殊经验和美学意义。 一 讨论中国类型电影，首先应当考虑中国电影无论是生产机制还是消费机制所建构的非 商业化的“国家电影模式”以及所走过的独特发展道路。 早在新中国成立之前，一批从国统区出来的左翼电影人就对如何建构新的电影体制和 范式提出了他们的见解和主张。在著名的《电影政策献议》中，他们就对国营以及私营 电影机构的建立、投资、器材生产、电影人才培养、电影审查制度等都提出了相当周祥 而又具体的建议和主张。另外，按照新中国第一任电影局局长袁牧之的设想，新中国电 影仍然要走企业化、市场化乃至商业化之路。然而，这其实只是某些电影界专业人士的 一厢情愿。事实上，新中国的缔造者和领导者们对电影有政治化的政策定位和功能定位 ，即电影首先应当是宣传党的政策的工具，是“团结人民、教育人民，打击敌人、消灭 敌人”的有力武器，因而对电影的评价也是政治标准第一。为了从体制上保证对电影政 策和电影功能的有效实施，电影早在全国实行社会主义改造之前的1953年2月就全部完 成了对私营电影企业的国有化改造，并逐步几乎是全盘照搬其时已经陷入停滞和僵化的 苏联模式，从而建立起了高度政治化、计划化、一体化的国家电影体制，对电影的生产 、发行、放映乃至教育都实行了一统到底的国家垄断，从体制上宣告了主要为观众提供 娱乐和消遣的旧电影的决裂。同时，通过对私营电影制片厂拍摄的影片如《我这一辈子 》、《关连长》、《我们夫妇之间》、《武训传》的批判，也宣告了从国统区出来的相 对熟悉城市生活并主要是面向城市平民群体、注重电影的娱乐和消遣的电影人创作的结 束。 毫无疑问，新中国电影生产和消费体制是一个高度集中且高度纯化的国家电影体制， 任何人的电影创作都必然是严格按照电影政策和电影功能定位的规范来进行的。同时， 现实政治决策和强大的政治意识形态氛围在人们心理上的投影，以及由此而形成的普遍 的社会政治/文化心理，也潜移默化的影响和支配着电影人的创作心态。政治标准第一 不仅是电影的政策要求，也是强大的政治意识形态话语以及普遍的社会政治/文化心理 对电影的要求和期待，并内化为电影创作的一种自觉心态就是“但求政治无过，不求艺 术有功”。在这种高度政治化、一体化、计划化的国家电影体制下，创作者无须考虑经 济和票房，观众则基本上是受教育，娱乐和消遣是受到压制和限制的。钟惦棐先生曾直截了当的批评一些国产片观众不喜欢看，上座率低，因而敲起了“电影的锣鼓 ”：“事态的发展迫使我们记住：绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对 立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以 把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”(注：钟惦棐：《电影的锣鼓》 ，载《文艺报》1956年第23期。)但是不久，钟惦棐先生的这个观点就被上纲上 线为“资产阶级的票房价值理论”遭到了严厉的批判，并发动广大工农兵群众进行了围 攻。(注：无须看具体内容，仅看标题就够了：《工农兵文艺方向不容歪曲和篡改》， 《文艺的巨大作用能以“票房价值”来计算吗?》，载《大众电影》1957年第17期。)有 论者在谈到新中国电影界在思想斗争上所取得的成果时就这样写道：“……建国后七年 来，中国电影也积累了不少和各种错误思想作斗争的经验。其中最重要的一条，就是我 们坚持了电影为革命服务、为人民服务的方向，坚决地反对为电影而电影，为艺术而艺 术的倾向，反对了将电影看成商品、用票房价值作为影片好坏标准的资产阶级思想。” (注：见许南明：《读夏衍同志的<电影论文集>》，载《电影艺术》1964年第3期。)可 见，无论是电影的生产机制和消费机制，还是社会/文化语境，类型电影形成和发展的 必要的土壤和条件都是不存在的。(注：在这种国家体制下也创造出了独一无二的所谓 电影类型如歌颂性喜剧(《今天我休息》、《五朵金花》)，可惜难以为继而成了“绝品 ”。)现在人们习惯上谈论的所谓反特片类型、与革命历史题材相关的各种准类型等等 ，在很大程度上不过是借用“类型电影”来尝试性描述十七年电影中的一些现象和特点 ，与西方经典电影理论话语中的类型电影存在有相当大的距离和差别。 二 1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中 国历史上新的发展时期。“实践是检验真理的标准”、“人的重新发现和人的本质的深 入探讨”、“知识分子的社会地位及其历史命运”这三大层层递进的思想命题建构了新 的时代坐标，开创了第三次思想解放运动(注：周扬把“五四运动”、“延安整风”和 “时间是检验真理的标准”称为中国历史上三次伟大的思想解放运动。)，并从政治层 面延伸至思想层面和精神层面，从而有效的拨动和改变了中国人的生活方式、行为方式 和思维方式。80年代初及中期，占据主导地位的社会文化话语是启蒙，而精英则是时尚 ，时代和大众都围着精英们的思维在转。无论是第四代还是第五代，他们所推崇和信奉 的是“作者化”、个性化的欧洲艺术电影，尤其是“新浪潮”电影，而遭到轻视和排斥 的恰恰是美国好莱坞类型电影，被贴上了经济上商业化、艺术上模式化的标签。这种以 精英话语(启蒙精神)为主导的艺术审美观念在相当程度上影响了中国电影的运行轨迹， 也在一定程度上抑制了中国类型电影的形成和发展。 意味深长的是，中国电影渐进改革的历程以及以市场话语为主导的电影商业观念的萌 芽是与电影的观众危机、市场危机和经济危机紧密联系在一起的。1979年是新时期电影 的真正起点，同时也创下了全国观众达293亿人次、平均每人观看电影达28次的空前记 录。而即使是在美国电影的“黄金时代”，全美的人均观看电影次数也不过是23次左右 。但这一现象并不代表中国电影生产力的空前解放和高度发达，因为当时是国产复映片 在数量上构成了发行放映影片的主要部分，而译制片和香港地区影片在上座率上则更胜 一筹。好景不长，自那以后电影观众人次就呈现出不断下降的趋势。1984年比1979年全 国城市电影观众下降了30亿人次，平均每年下降率为6%。1985年更是出现了急剧下降的 趋势，全国主要城市下降率竟高达20%～40%。尽管如此，电影是商品、电影商品化、商 业化无论是在官方话语、精英话语还是所谓“民间话语”都是遭到否定、批判、排斥和 贬低的。1981年，署名为郅瑾的在评价影片《客从何来》时就用了一个相当醒目的标题 《电影商业化倾向的一个标本》。文章写道：“不久前上映的《神秘的大佛》，已经因 其荒诞的情节和血腥的打斗使观众感到惊讶。现在，当人们又从银幕上看到《客从何来 》时，更是不禁大吃一惊了。比之于前者，《客从何来》在电影商业化方面，已经走得 更远。……上映《客从何来》这样的影片，如果说有什么好处的话，那就是它为我们认 识近年出现的电影商业化倾向提供了一个标本。……他们不是以高度的思想性、艺术性 教育、陶冶观众，而是为了追求上座率不惜降低影片的思想水平和艺术质量，用种种庸 俗低级的东西迎合某些观众不健康的趣味。严格的说，这种影片已经从艺术品堕落成了 商品。”(注：见1981年11月12日，《春城晚报》，转引自《中国电影年鉴》1982年， 第507页。)直到1986年，电影商业化仍然是庸俗化、虚假化的代名词，尽管一些电影创 作者因为严酷的市场竞争和压力自发地有了一点类型电影意识，但无论是电影评论者还 是电影观赏者仍然不具备类型电影意识。有评论家在评价1985年电影创作“不好的倾向 ”和“突出问题”时就指出：“首先是电影创作中的商业化、庸俗化倾向。这突出表现 在一些娱乐性较强的影片，特别是相当数量的武打片、惊险片的创作中。”文章具体批 评了喜剧片《三宝闹深圳》，认为“影片的主创人员是有才华的、有功力的，有功力有 才华的创作人员，拿着一个立意不错的剧本，却拍出了一部低俗的影片，原因恐怕主要 有三，一是创作态度不够严肃；二是一味迎合香港市民口味；三是追求票房多于艺术和 思想。”(注：思逊、石明：《新成就 新课题》，《中国电影年鉴》1986年，第4—6 页。)
