在媒介批判理论中，媒介中心论者一般认为，在当代大众传播语境中，存在的“第一 现实”与媒介中介化的“第二现实”愈来愈难分难解，你中有我，我中有你，无法分得 清人们是从存在现实中获得的真实经验，还是从电视等媒介中获取的仿真(或传真)经验 ，甚至趋向于“存在真实”被“媒介化仿真”取而代之的走势。巴黎楠泰系学院社会学 教授让·波德里亚在其被称为“当代社会学一大贡献”的《消费社会》中写道：“写实 电影、新闻报道、快迅、爆炸性照片以及证词资料等随处可见。但到处所寻求的，是‘ 事件中心’、‘争论中心’、活生生的东西、面对面的东西——亲临事件发生现场所产 生的头晕目眩、亲身体验时所产生的剧烈寒战——也就是说又一次奇迹，因为确切的说 ，所见到的、拍上电影的、录进录音带的事实真相，指我并不在场。但却是最真实的， 是具有重要意义的事实。换句话说，就是实际不存在但又偏偏存在的事实。再换句话说 ，就是幻影。”“我们从大众交流中获取的不是现实，而是对现实所产生的眩晕。”现 代人日渐生活于被媒介传播与制造的仿真现实之中，对真实的认定大多是以“我的缺席 ”为前提的。如此，不仅人们所面对的所谓真实实则是一种媒介中介化的幻象式真实， 而且判断其是否真实的标准又往往因不同的媒介中介化程度而异。就纪录片而言，同样 面对非虚构的真人真事，古典纪实主义与新纪实主义、蒙太奇理论与长镜头理论、直接 电影流派与真实电影流派等等却各自有着实现其媒介中介化的不同主张，故而也就有了 不同的真实性标准。既然真实是媒介中介化的结果，而且是一个存在差异性的变量，那 么纪实作为一种风格、策略和方法，也应该是多样而可变的。真实与纪实作为核心理念 ，始终贯穿于纪录片的演进历程。 A、卢米埃尔的纪录游戏 作为电影诞生的集大成者，卢米埃尔的影片主要纪录了自己家人和周围人们的日常生 活片断，如《婴儿喝汤》、《水浇园丁》、《工厂大门》《火车进站》等，纪录生活情 景的逼真影象唤起观影者们极大的兴趣和惊奇，人们希望通过电影目睹发生在他们身边 的熟悉而真实的人和事，这种早期观看电影时的典型心理与如今家用摄像的心态有某种 相似，其中更多是出于娱乐目的和游戏需要。“在摄取动态分解照片和把照片还原为运 动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发 明者的初衷。当活动影像被爱迪生关进‘窥影柜’供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱 乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它 映现于银幕。”“然而这类内容的影片在本世纪初却是市井百姓的主要娱乐消费品，其 民间艺术的性质自亦不言而喻。”[1]显然，卢米埃尔的纪实影片更多是出于对工具介 质的好奇性运用的结果，而非自觉意义上的纪录创作。按照某法国学者的说法，卢米埃 尔兄弟最初的拍摄活动在不经意间标志着纪录电影的开端，他们的两位摄影师并没有意 识到自己实际上确立了两种纪录片的雏形，分别代表着纪录电影的两个极端：“对现实 的描述”与“对现实的安排”。后来纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和 发展的。 B、弗拉哈迪与《北方的纳努克》 美国探险家罗伯特·弗拉哈迪，在北极圈的哈德逊湾探险活动中发现和认识了爱斯基 摩人，于是他立志要用拍电影的方式去纪录他们。通过与“未受现代文明污染和腐化的 纯洁的野蛮人”纳努克一家长达15个月的共同生活，他于1922年拍成了《北方的纳努克 》，以默片的方式纪录了纳努克一家的生存方式和状态。此片成为“第一部真正的纪录 片”，其价值不仅在于它是纪录片与电影人类学影片的经典之作，而且在于它的出现宣 告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。后来，弗拉哈迪还摄制了讲述波利尼西亚人的 《摩阿纳》(1923～1926)，以及描述爱尔兰岛民生活方式的《亚兰岛人》(1932～1934) 等人类学影片，“人们从他的电影中初次看到了实实在在地生存着的人们，看到了他们 的面孔和他们的日常生活。”这是弗拉哈迪的妻子弗朗茜丝·H·弗拉哈迪对丈夫的评 价，在她所撰写的《一个电影制作者的探索》[2]中，她认为有两种电影方法—— 一种是“制造和创造”，这是基于施动的原理而产生的方法；另一种是“发现和解放 ”，这是根据保持事物原状的原理衍生的方法。在当今的电影界，属于“制造和创造” 类的“故事片”一统天下，因为我们的心灵活动日益懒惰。但是，弗拉哈迪以毕生的精 力，热情(近乎固执)地为贯彻自己探索真实的方法而奋斗，为的是发掘自然中蕴涵的诗 意，深刻理解事物的本质，广泛了解世界的每一个部份。他只在乎一件事：自己的影片 是否通过电影的独特手段充分达到了自己的目的。每拍一部新片，他都期望影片能有充 分的说服力，能把自己的电影方法和电影态度传达给观众：顺从自然，忠实于电影的本 质和机能，承担电影的使命。 弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”，作为一个了不起的纪实主义先驱，他开创了一代 拍摄风格，建立了一种影片传统—— ▲改变了早期电影制作中的好奇心理和游戏心态，主动关注边缘民族及其传统生活方 式，用影片纪录正在消亡的文化。 ▲摆脱类似昆虫学家式的从外部观察事物的方法，主张以人类的眼光从内部观察事物 ，因而将纪录影片理解为一种“寓言故事”，所拍摄的不是现在时的生活方式，而是被 拍摄对象回忆起来的传统生活方式，“为了拍到更为原始的场景，纳努克用他爸爸的方 式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的 方式表演生活，商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外，他把北极简化 为人与自然之间的矛盾。电影史家称弗拉哈迪为浪漫主义者”。[3]
