中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)04-0068-05 在海外资本的偌大存在之外，90年代初期，第五代导演们找不到其它可观的襄助来创 作。海外市场可以理解的规范力悄悄地移置了第五代导演们的创作个性。一批类型化的 商业艺术电影就是这史无前例的海外投资高潮的直接结果。这是中国电影史的奇特段落 ：先海外市场，后返销大陆，而且投资成本的回收也主要依靠海外市场。海外市场一度 刺激中国电影以更大的步伐“市场化”。这是海外市场对中国电影业的影响，而更大的 影响在于：它促使了中国电影创作者拥有了对海外市场的揣摩能力，也为入世之后“民 族电影”的重新设计，进行了重要的技术储备与观念扫盲。同时，这种“市场观念”也 极大地改变了创作者的心态以及创作方法。在张艺谋的一次访谈录里，可以体味到一种 “不凡”的趣味： 记得我在导《一个都不能少》时，《图兰朵》组有一大帮人跑到我所拍《一个都不能 少》的农村外景地去谈置景、谈服装、他们带了很多东西去谈。美术师带着华丽的设计 图纸去找我。其中一件衣服的价值就值我们在那里拍摄的那个村一年的收入。就是这么 大的反差。而我们讨论的结果是：《图兰朵》的那些服装还要再绣花，还需要更亮丽。 [1] 在两种有巨大反差的现实图景面前，创作者可以跳来跳去，游刃有余，而丝毫不会有 认知的分裂甚至一点反思，如同一个冷静而成熟的商人，创作者对于现实的态度完全“ 艺术化”了。作品中制造出的“单纯的境界”，就来源于创作者对于“创作需要”兵来 将挡、水来土掩的适应能力。 90年代初期电影激起了繁荣的后殖民主义批评局面。后殖民主义批评对这批作品的批 评，建立在它们的类型化特征之上。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《 炮打双灯》、《家丑》、《五魁》、《砚床》、《大磨坊》、《桃花满天红》等作品中 ，要找出它们的类型化特征，并不困难。根据这些类型化特征，还可以指认出其它一些 变体。这些影片所表述的不是具体历史时间的具体的空间，而是一个彻底寓言化的东方 故事，在对“民族特性”的刻意展现中，是一个纯粹以东方主义观念想象的“中国”。 所谓“东方主义”，即是西方人眼中的想象性“东方”：年代久远或模糊的大家族、封 闭的宅院、残暴的家长、无能的男性、情欲受到压抑的大家闺秀或怨妇、奇异的民俗… …所有这些叙事、造型因素形成了这批电影的重要特征。 “在西方话语中心者看来，东方的贫弱只是验证西方强大神话的工具，与西方对立的 东方文化视角的设定，是一种文化霸权产物，是对西方理性文化的补充。在西方文化看 来，东方充满原始的神秘色彩，这正是西方人们没有而感兴趣的。于是这种被扭曲被肢 解的‘想象性东方’成为验证西方自身的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过 来强加于东方，将东方纳入西方中心权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。” [2]中国历来是西方人寄予奇异想象的异域之邦。由于政治上的闭关锁国，对中国的想 象形态一般还依据在更久远的年代中与中国的“交往”史，具体而言，主要是19世纪的 殖民史、探险史、传教史。想象一旦驱动，中国就不可避免地被“奇观化”，“奇观化 ”的内核包藏着想象主体难解的心计。 “西方对异国的反映有两种基本态度，一种是害怕，一种是渴望”。[3]因此，在大量 西方经典影片关于“东方”的表述中，我们可以发现它们与这一批类型化的“艺术电影 ”之间的互文本关系：混乱、嘈杂、黄胳膊黄腿儿，人如蚁群，其中蕴藏着无法索解的 不可思议的力量。又在这黄色的人群中，不期会爆发不可想象的人性的自由状态……东 方世界又是西方人面对自身匮乏时建构的乌托邦，神秘裹挟着人性天然。在这个乌托邦 中，东方女人显得更为重要，“因为她没有原罪观念，没有接受所谓‘现代性’之类的 东西。她与异国一样，代表着一种原始状态。我们说世界上最后的殖民地是女人，我们 也可以说，世界上最神秘的异国也就是女人世界”[3](p.46)。 旧时代的女性正是这一批电影着意提供的表象。在静若处子时，她们就像陈逸飞《浔 阳遗韵》中的女性系列，光洁如瓷，遥远似梦，但在反抗压抑时，却能爆发出人性的光 辉，而爆发之后，是礼教的惩戒。她们的命运邀请着解救的目光，格外印证着关于古老 中国的“知识”，这种知识基本上还停留在基辛格秘密访华前的水准。古老帝国无端地 被剥夺了百年现代化的经验，人们在一个近似天荒地老的环境里生生不息。“现代性” 与他们的生存无关，因而他们总是辗转于时间的循环里，不得获救。 东方主义的常规叙事策略是刻意描绘一个东方女人。东方艺术家在现实的文化权力运 作中，从东方内部逐渐认同这种权力关系及其表述，于是，就出现了以女性自居的文化 表达。东方女性是有着受难经历的，她们被动而压抑，有待外来强大的拯救与解放。东 方国家在文化潜意识里的文化认同恰可类同于东方女人，也是被动、压抑，拯救和解放 来自西方的强势文化。因而，东方女性在象征的层面上成为东方国家的替代性符码。这 种扭曲的关系突出表现在这一批类型化艺术电影的文化展示主义的叙述当中。他们如此 才华横溢地聚敛甚至创造“民俗”资源，一切以西方观影者的想象为基准，一次次确证 着西方人关于东方的种种知识，一次一次地满足着他们的主体地位。东方成为一个精雕 细刻的“客体”，如同社会历史文化中的女性之于男性，等待着西方的欣赏和自我价值 确证。
