电视剧作为电子文化的产物，由于多种物质手段的参与，传统审美观念如何在其中找 到自己的表现形态成为值得关注的现象，因为它事关电视剧的民族身份问题。处于成长 期的电视剧艺术，电视化被视为提高其艺术质量的一般法则，然而电视化的极端推行或 者理解的片面性，造成了对电视剧艺术美的无形伤害，如上世纪一些电视剧多时空的来 回跳跃、镜头的频繁切换，用光的过度铺张，叙述线索的多层设置等等。所幸的是，国 产电视剧经过40多年的发展历程，特别是近十几年的快速发展，显露出成熟的迹象，表 现之一是一批平实化电视剧渐成气候，成为不容忽视的创作现象。 一、传统美学法则的通用性 电视剧作为一种艺术形式，依托于大众传媒和电子技术手段，特殊媒介赋予了电视剧 艺术一些本质属性。但作为艺术，特别是作为中国的电视剧艺术，它的本质属性在一定 范围内依然被传统美学法则所规定。 从美学传统看，平实美和错采美是我国传统美学思潮的两条主要经脉，而尤以前者影 响为大。效法自然、参乎物序在中国传统美学思想体系形成伊始就成为占有支配地位的 美学观念。被儒家奉为众经之首的《周易》，以阴阳五行说为基础，表达出崇尚自然的 美学观念，在论述《涣》卦时所说的“风行水上，涣”即表达了这层意思。《文赋》注 疏中把“涣”解释为“文章”之意。宋代文学家苏洵把这种观点推演为著名的“自然成 文说”：“是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也 ，物之相使而文出于其间也。故此天下之至文也。”明代思想家李贽进一步发挥说：“ ……风行水上之文，决不在于一字一句之奇。”(注：参见敏泽《中国美学思想史》第1 卷，齐鲁书社1987年版，第216-217页。)道家的“大美不言说”、“因任自然说”追求 的也是这样的一种境界，即与自然合一、不事雕琢。道家把这种境界称为“真美”、“ 大美”，全然是美的最高境界。老庄蔑视当时贵族文化的造作，所谓“五色令人目盲， 五音令人耳聋”，(注：老子《道德经》上篇，第12章，王弼注，中华书局1986年5月版 ，第6页。)追求一种与天地造化同工的“大巧”，而摒弃着意雕琢的“小巧”，这种思 想对后世的影响极大，我国历代的诗歌、绘画、书法无不体现出这种鲜明的审美取向， 这是具有鲜明民族特色的美学思想。 崇尚简约、平实、自然的美学风范，这一审美观念经过数千年的熏染积淀，早已成为 国人文化心理结构中难以撼动的岩基，它不仅融进不同门类的作品，而且造就着一代又 一代受众的审美习惯。现在文化传播的媒介发生了革命性的变革，电子文化成了传媒的 主角，这一点我们不容忽视。从历史看，传播媒介的质的变革会带来人们欣赏习惯的变 化，如口传文化向印刷文化过渡后，阅读成为人的重要审美活动，现在进入电子文化时 代，收视又成为大众审美的主要形式。但不管传播媒介如何变化，传播内容的一些内在 规定性却不肯轻易地退出历史舞台。比如审美领域中，美的主要形式就有着恒久的历史 贯通力。远古时代人类崇尚的蛇形线、对称布局，在当今人们的审美视域中仍然占有重 要位置。尽管后世有人追求几何美、不对称美，但先前美的形式仍然不能被取代。特别 是具体到不同民族，对美的形式的偏好一旦形成传统，就会变成荣格所说的“集体无意 识”，带有遗传特性。美的形式有如此顽强的生命力，曾吸引过重多的哲学家文艺家的 探寻。马克思认为劳动创造了美，进而有了人的“内在尺度”，人可以按照美的规律去 生产对象。(注：参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，见风使舵《马克思恩格斯全 集》第42卷，中央著作编译局译，人民出版社1979年版，第97页。)卢卡契说：“具有 正确比例与对称性关系的劳动成果在实践中形成一个完整的视觉系统，激发起人成功掌 握和运用对象所感到的快感，并在漫长历史发展过程中成为情感的激发物而具有了审美 的意义……”(注：[匈]乔治·卢卡契《审美特性》，徐恒醇译，中国社会科学出版社1 986年版，转引自《西方美学名著提要》，朱立元主编，江西人民出版社2000年版，第3 53页。)康德说美的形式有“合目的性”。(注：参见[德]康德《判断力批判》上卷，宗 白华译，商务印书馆1995年版，第74页。)这些说法存在着差异，但它们都表明了美的 形式并不是一个简单的问题，它产生于主客体之间的关系，其存在具有某种长期的普遍 的有效性。国画不求形似重在神韵的画法至今没有人能够否定它，原因在于它创造的形 式勾起了人的内在的超越性的情感，得到了人们的广泛认可。再如关中大地遗留的汉代 石刻，那些卧牛完全是依照石头原有的形状稍加劈砍，效果是神态毕现。 电视剧作为一门技巧性很强的艺术，能否在简易平实的传统美学原则上找到自己的艺 术定性?答案应该是肯定的。电视剧的受众主体是一般大众，也就是宗白华先生所说的 “常人”，他说：“在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是‘不反省地’‘无批评地 ’，这就是说他在欣赏时不了解不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所 表现的内容，境界与故事，生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的形式。”宗白华先 生没有贬低常人的意思，他说：“但常人的立场不就等于外行，它只是一种天真的，自 然的，朴质的，健康的，并不一定浅薄的对于文艺欣赏的口味与态度。”(注：宗白华 《意境》，北京大学出版社1987年版，第167页。)因此宗白华先生认为“常人”在艺术 的理想上是天生的“自然主义者”，“写实主义者”。(注：宗白华《意境》，北京大 学出版社1987年版，第167页。)宗白华先生说的“常人”指的是所有艺术门类受众中的 一般性人群，就电视剧受众而言，这种特点更为突出。电视剧大多是以家庭为单位进行 收视，不同年龄不同性别不同行业不同文化层次的受众面对的是同一个文本，文本与受 众之间不仅要打通交流的关节，而且不同的收视者之间也要在同时理解的基础上达到会 心会意的情感交流，这要求电视剧只能是一种“可读性文本”。从收视这一方面说，平 实是电视剧艺术本性的内在要求。但是我们也注意到，电视剧艺术的综合特性决定了各 种技巧的交互施行，电视剧的编、导、演、摄、美、音、服、化、道等等都要参与到创 作中来，各部门都想积极地发挥作用。那么平实与技巧之间是一种怎样的关系?不可否 认，技巧与平实之间存在冲撞的现象，技巧的过度施行会使电视剧艺术失却自己的本性 ，疏远与观众的距离。上世纪80年代上半期，国产电视剧正处于复苏阶段，电视手段成 为电视剧从业人员急于追求的东西，由于一些创作者对电视艺术本性处于初识阶段，致 使一些手法的运用缺少根据，比如，推拉摇移脱离剧情、场景频繁转换等等。随着创作 经验的积累，人们对技巧的使用趋于理性。应该说平实与技巧不是根本对立的，技巧运 用得当并学会“藏”的艺术，技巧就会变成“大巧”，不致“以辞害意”，达到“羚羊挂角，无迹可寻”的境界。这种境界就是一种平实化的境界，是道家推崇的“大音稀声 ”的境界，也是艺术之旅中最难达到的境界。上世纪90年代以来，从《渴望》、《咱爸 咱妈》、《儿女情长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《全家福》、《父亲》、《大哥 》等电视剧中，我们可以看出编导对这一境界的有意追求。这些作品都产生了较大的社 会影响，有的还产生了轰动效应。这是电视剧平实化的美学观念的实践确证，也是电视 剧与传统美学呼应的成功范例。
