中国电影即将迎来百年诞辰。 回首百年，中国电影有它的辉煌，也有它的困顿。无论如今它有多么不如意，它的许 多优秀作品毕竟影响了几代中国人的生命路程，成为中国现代文化中璀璨的风景。它所 达到的艺术高峰和曾经拥有的欣赏群体以及它所产生的社会效应，都为其他姐妹艺术所 长期侧目。与世界各国的电影相比，中国电影有着完全与众不同的审美价值和标准。诚 如我们常说的，它是民族的，也是世界的。政治与艺术、生活与艺术、人民与艺术等等 关系从来没有一个国家像中国电影这样如此紧密相关的纽结在一起并深深的影响着中国 电影的美学走向。 在百年庆典即将到来之际，寻觅它的美学坐标，可能是一件极有意义的工作。 期望本文能够抛砖引玉。 坐标之一：戏剧传统的电影 上个世纪八十年代，中国的电影理论界曾经爆发炮打“谢晋模式”的战争。 炮打“谢晋模式”的缘起，是自鼓吹“电影语言现代化”的大讨论中派生出来的。某 一些人从原本是电影观念的讨论杀将出去，提出了中国电影的传统问题。他们之所以选 择谢晋，是因为他的作品如《女篮五号》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人 》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等优秀影片是当代中国电影的一座座巍峨的艺术平 台。谢晋的影片拍得好看，故事讲得动听，在广大观众中享有崇高的赞誉。可以说，他 所构筑的电影“模式”在中国电影中带有普遍性。对此，炮打者大为光火。好像中国电 影“落后”的不只是“电影语言”，也不仅是一般的电影观念，而是已经根深蒂固、形 成为传统的“模式”。因此，要想与世界电影比肩，打一个翻身仗，就非得向束缚中国 电影的这个“模式”开炮不可。如日中升的谢晋便理所当然的成了代表人物，被他们揪 到炮口前面当上了鞭子。 所谓“模式”，其实是电影的美学传统。 炮打“谢晋模式”的真正目的，是企图扭转中国电影的美学传统。 中国电影的美学传统是“戏剧主义”。以谢晋为代表的当代中国电影人在创作影片时 ，所遵循的模式正是这个美学传统。 为什么说中国电影的美学传统是“戏剧主义”?回答这个问题就不能不说到中国电影的 历史。上个世纪的1905年12月28日，一个叫任景丰的北京人在丰泰照相馆里拍摄了中国 历史上的第一部电影——谭鑫培主演的京剧《定军山》。中国电影从它一诞生便坐胎在 “戏剧”上。如果说世界电影的开篇之作是再现现实生活，那么中国电影的开山篇章却 是舞台艺术的纪录。请不要忽视这一点，因为它是东西方文化表现在电影诞生这个问题 起始上的最根本的差别，也是认识中国电影的传统为什么是“戏剧主义”的一把钥匙。 这一点对后来的中国电影有着深刻的影响。之所以如此，原因是相当复杂的。其一，从 根本上来说是因为中国文化当中，带有故事性的话本、杂剧，以及遍及全国各个角落的 地方戏曲，有着极为广泛的欣赏群体和文化根基，中国电影的先驱者们注意到了这一点 并且乐享其成的利用这个欣赏习惯和文化结构，以使电影这种崭新的外来艺术形式迅速 植根在神州的土地上；其二，中国电影诞生之后，很快便与沦为半封建半殖民地的祖国 一样，面对着美国好莱坞影片的包围和冲击，这当中以美国的“类型电影”为甚。“类 型电影”的戏剧性与中国观众的欣赏习惯和美学层次一拍即合，对年轻的中国电影形成 了相当大的冲击。为了争夺市场，中国电影的开拓者们只能更加强化自己作品的戏剧性 ，以求生存；其三，新中国成立之后，在“苏联的今天便是我们的明天”思想的指导下 ，中国电影与各条战线一样全面学习苏联。于是，“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”和“ 电影蒙太奇理论”成为中国电影人的必修课。而恰恰这两个重要的文艺理论符合中国的 戏剧模式。中国电影的“戏剧主义”传统得到了空前的强化；其四，进入上个世纪六十 年代以后，我们进入新的闭关锁国时期。新的电影观念及其语言形式，我们一概不知不 晓。顽强的保持着强化了的戏剧主义纯洁性。特别鲜明的例子便是“文化大革命”的年 代，那个“英勇的旗手”让电影人一招一式都不许走样的纪录“八个样板戏”所强化的 电影戏剧的美学观念。 传统是历史的积累形成的。 这样一种历史是不能割断和移轨的。忘记了这一点，往往会闹出揪着自己的头发离开 地球的笑话。 诚然，在中国古老的文化传统中并不乏西方艺术美学概念中的“抽象主义”、“印象 主义”等等传统的作品，例如以“中国画”为代表的美术作品当中的泼墨画的大写意、 以被称为能够世界三大戏剧表演体系之一的“梅兰芳体系”为代表的中国戏剧艺术中的 程式化动作、以《封神榜》和《西游记》等古典名著为代表的中国古代文学中的鬼怪神 灵等等。但是这一切中国文化中固有的美学在电影这种外来艺术中却没有被中国电影的 奠基者、开拓者和继承者们发扬光大。上个世纪八十年代，世界多种流派的影片蜂拥而 至，使中国的电影人大开了眼界，恍然感到原来电影还可以这样拍。《八部半》、《四 百下》、《去年在马里昂巴德》等等标榜为“现代主义”代表作的影片成为一些人效仿 的楷模。他们跃跃出征，身体力行，真的也拍出了几部观赏性极为艰涩的“现代主义” 影片。很快，这种影片便被市场所淘汰。实践已经证明，我们这个民族的观众的电影欣 赏美学拒绝接受超乎电影传统的异化影片。 明确认识中国电影的戏剧主义美学传统，对于我们繁荣中国电影有着极为重要的意义 。电影虽然是一种外来的艺术形式，但是在任何一个国家的文化中，这种艺术形式都只 是本民族文化的一种载体。藉口它是一种外来的艺术形式而鼓吹“电影没有民族性”、 “电影是没有国界的世界艺术”、“只要我拍的人物是中国人，就是民族性”等等，实 际上是把载体当成了艺术本身。这显然是一种美学认识上的错误。 坐标之二：现实主义流派的电影 流派，是电影繁荣的标志。 中国电影百年发展史上，迄今为止出现过三个特征极为明显的电影流派。它们是诞生 于三十年代上海的“左翼电影”、诞生于五十年代长春的“工农兵电影”、诞生于八十 年代的“第五代电影”。 中国电影的流派尽管其美学价值和层次有着鲜明的差别，但是其社会关注点却始终没 有脱离现实主义。 虽然世界认识中国的“左翼电影”流派几乎晚了整整五十年，但是他们吃惊的程度却 足以让我们自豪到永远。因为，“左翼电影流派”所表现出来的电影美学追求比之与它 相似的意大利“新现实主义”电影流派整整早了十年。所不同的是，意大利的“新现实 主义”大师们没有统一的美学纲领。他们“扛着摄影机上街”，摒弃职业演员，把镜头 对准社会上的小人物，触及影响意大利人日常生活的“小问题”，从而诞生了《罗马11 时》、《偷自行车的人》、《罗马，不设防的城》、《橄榄树下无和平》、《大地的波 动》等等一批技巧高超的纪实式摄影风格的影片，形成了统一的电影美学流派。而中国 的“左翼电影”是在党的“电影小组”领导下，从一开始便以无产阶级的美学观为统一 纲领进行奋斗的。开拓者们按照预先创作好的剧本，在摄影棚里精雕细刻的摄制。与意 大利“新现实主义”相同的是，“左翼电影”所关注的也是社会底层的小人物，并且透 过社会上出现的“小问题”透视出反帝反封建的大主题，从而诞生了《神女》、《狂流 》、《大路》、《春蚕》、《十字街头》、《渔光曲》、《桃李劫》等等一大批经典影 片。显然，“左翼电影”流派的美学根基于现实主义。
