“时尚”一词用在电影上可能不太合适，尤其是用在一向以“作者电影”自居的法国 电影上。不知何时，法国电影跟美国电影形成了势不两立的局面，这种局面除了在大的 文化和政治背景上抵抗了美国电影的霸权垄断、保护了电影发祥地的朝圣地位外，更重 要的是在意识形态和美学观念上造就了另外一种电影。说到底，“作者电影”的概念应 该是更本体、更自觉的，尽管其发展常常超越主观初衷的驾驭。事实上，“作者电影” 在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的 “优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德· 希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪 潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的 人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退 ，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然 规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率， 因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚” 一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展 ，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在 各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚 ，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远 发光。 “爱米丽·布兰”的微笑 与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命 运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色 彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再 加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出 身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997 )——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微 笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近 些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。 尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得 不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品 的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片 的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑 。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只 有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传 奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企 业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000 的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观， 尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下 降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。 不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房 预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税 金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接 挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部 分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心， 如果影片失败，制片人则不必还钱。) + 法国电视4台(注：即CANAL + 。为收费频道， 主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL + 一般以合拍和预购两种方式参与一部 影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。) + 一家 免费电视频道(注：法文为UNE CHAINE EN CLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台( F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目 收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。) + 一家影视投资公司(注 ：法文缩写为SOFICA(SOCIETES POUR LE FINANCEMENT DU CINEMA ET DE L’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片 的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但 不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来 ，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与 好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTION CULTURELLE FRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模 的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装 、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府 的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国 电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全 靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USA NETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯 (SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了 “文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视 4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种 媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话 ，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法 国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政 策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世 纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。
