中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2002)04-0135-07 在许多电影批评家那里，好莱坞电影之所以被认为是次等的，一个非常重要的因素便 是它们的本义是明确无误的，而倍受赞赏的艺术片则是吁请观众参与猜谜，表达了对20 世纪初讲究歧义性的艺术形式的感恩之情。伟大的哲学家、思想家卡西尔宣称：“一切 时代的伟大艺术都来自于两种对立力量的相互渗透。”(注：卡西尔《人论》，第207页 ，上海文艺出版社1999年)毋庸质疑，两种对立力量的渗透过程便是张力的表现过程， “对立、冲突的两极在撕扯、抵牾、拉伸中造成文本内部的某种紧张，并通过悖论式的 逻辑达成某种出人意料的语义或意境。”(注：王思淼《当代小说的张力叙事》，《文 学评论》2002年第2期)我们看到，当影像系统被纳入到语义学视野后，它提出了一系列 非常复杂的问题。与其他艺术一样，它通过类比式关系把能指与所指联系起来，完成语 义的传达。而与其他艺术不同的是，在所指语义内涵的层次之间，在能指与所指充满无 限可能的关系之间，在能指各种因素(形状、色彩、声音、形体语言、文字语言等等)之 间，充满了更为复杂的张力。这就使得影像叙事出现了一种自由(调度因素的主观自由) 与限制(叙事抒情的客观表达)的双重性。本文将以近来电影为例，从分析影像叙事的策 略出发，探讨张力在影像叙事中的重要作用。 (一)叙事的透明与反讽策略 说起影视的叙事，人们自然会联想到活动的影像。事实上，在观赏影视作品时，观众 往往主动地放弃自我意识，听任影像的自由活动。这一“催眠”现象的出现与影像的形 色音的整体性特征密不可分，即是说，由于影像的这种整体性与现实的整体性相对应， 因此在观众的意义想象中，两者形成了一种“同语反复”关系，这便是影像叙事的“透 明”特征。R·巴尔特认为：“语言讯息可以轻而易举地同另外两者(被编码的肖似图像 与非编码的肖似图象讯息)区分开来，但是，既然后两者共用了同一种(肖似图像的)实质，又怎么合理地区分呢?可以肯定的是：两种肖似图像讯息之间的区别并非自发地产 生于通常水平的读解：影像的观看者在同一时刻接受了感觉的讯息和文化讯息”，但他 又认为，这种区分在实践操作层面显得十分必要。(注：R·巴尔特《影像的修辞学》， 《世界电影》1997年第4期)这里，观众接受的同时性与实际操作的异时性实则隐藏着两 种不同的叙事策略：透明与反讽。 透明策略带来了叙事的流畅：将叙事动作明晰呈现在每位观众的面前。这在电视剧中 表现得尤为突出，它的日常审美特性必然要求表达的清晰、叙事的流畅。而叙事的流畅 首先要求运用观众的感知、认知以及潜意识等反映，并以假想的在场观众注意力为标准 ，运用恰当的镜头调度、场景切换进行叙事传达。可以说，它要求每个新的镜头都必须 满足真实生活中把注意力转移的正常心理机制的要求。我们来看一看《十七岁的单车》 是怎样进行透明叙事的。当片头字幕结束时，画外音出现：“从今天起，你们便是公司 的员工了”，与之相对应的是。镜头从崭新的成行的自行车慢慢摇起，停在同样是排列 成行的员工身上；当画外音说到维护公司形象时，镜头先后两个特写，统一的背包，公 司的标志。然后背对着观众的公司老板出现，来回走动训话：“为什么要配备高级山地 车”，画面相继出现车灯与车把的特写，而当公司老板说到要背熟北京地图，一个推镜 头推向墙上的北京地图。在这个段落中，画面解释人物语言，回答着观众的心里疑惑， 不仅将信息清楚地传达出来，而且由于有了语言的铺垫，镜头切换自然流畅，达到了透 明清澈的语义效果。 与影像透明策略背道而驰的便是反讽策略了。它追求的恰恰是一种态度不明、叙事不 清、有意将观者与影片、与生活拉开距离的艺术效果。如果说前者表现出修辞的“可靠 性”、文本与现象的“同一性”，那么后者则体现出修辞的“不可靠性”，文本与现象 、文本与艺术家的“含糊性”。当我们将反讽策略放在艺术发展的历史长河中加以考察 时，便可以发现，它实质上体现出艺术的进步、艺术家的高度自由与现代精神。在语义 流转渠道中，就艺术家与作品而言，可以是“透明”式的正面，所述之言正是艺术家之 言(如具有现实主义色彩的第三、四代导演众多的作品)，同时也可以是“反讽”式的反 面，所述之言恰恰是戏谑之言，戏仿之言(如鲁迅的小说《狂人日记》、《阿Q正传》， 以及闻一多的诗歌《死水》等)；就艺术作品与现实而言，可以是叙事流畅的真实，简 单的指认关系，同语反复的关系，也可以是变异的，夸张的，主观化的关系(如第五代 导演的作品)；就艺术作品与观众的关系而言，可以是传统的宣喻关系，教化关系，也 可以是嘲讽关系，它不仅包括对观众观影经验的嘲讽，如美国影片《低俗小说》对暴力 片的消解，韩国影片《我的老婆是大佬》，《杀手公司》等对黑帮片的消解，而且也包 括对观众审美期待的嘲讽，如《苏州河》的外景拍摄与预想中的美感全然相悖，更有戏 谑嘲弄观众寄托在影片人物的情感和希望；或者中立关系，艺术家与叙述人失去了明确 的文化立场与价值指向，使得接受群体处在自由选择的状态，如韩国影片《咫尺恋人》 异常含蓄的爱情结尾；或者“可书写”关系(R·巴尔特语)，接受群体可以根据提供的 信息，不仅自由选择，而且能自由地改写、重写，如电视剧《来来往往》的结尾，演员 直接出现，面对观众，谈论所扮演的角色，并设计不同的爱情结局。
