电视历史剧持续多年在电视剧创作中风头旺健，甚至一度独占鳌头，这是不争的事实 。有一些来自创作方面的数据为我们提供了确凿的证明。1999年，历史(古装)剧占全年 度电视剧生产总量的10.7%，2000年则攀升为21.6%，2001年的数据是24.8%(注：吉炳轩 ：《唱响主旋律 多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期； 吉炳轩：《弘扬五种精神 奏响时代强音》，《中国电视》01年第4期； 徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)， 竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了 然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视 圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注 ：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放 清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多 时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律 多出精品剧》， 《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一 个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到 还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知 ，且深入人心。 但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国 家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注 社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的 讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作 会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧 生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控 制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展 净化荧屏 为16大营造良好氛围》，《中国 电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创 作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒 、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说 的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期 )这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标 志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言 ，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩 。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创 作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果 仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能 将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深 入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年 来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜 闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。 一 那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这 一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背 后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视 历史剧走红的一个深层动因。 和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素 影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契 合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。 (1)与大众社会心理的契合 自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范 围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存 坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷 纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界 格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西 化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄 ：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光投 注到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找 到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样 的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国 人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要 ，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的 心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代 人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无 视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东 西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国 电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造” 的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位 ：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成 鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同， 又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了 现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这 类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现 人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康 熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥 补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召 唤的心态。
