电影是意识形态角逐的竞技场，文化变动的聚焦点。从80年代开始到90年代，中国电影在工业／美学／政治的三重语境中，在精英／大众、主流／边缘、私欲／公众、国际化／本土化犬牙交错的对抗中，狼奔豕突、风雨兼程，形成了自己的历史风貌和美学品格，当我们处在世纪之末，回顾中国电影这段从一片断井残垣的历史废墟走向自立于世界电影之林的历程时，我们可以认为，从“新电影”到“新民俗电影”再到“新写实电影”，形成了“新时期”以来的中国电影美学的三座里程碑，它们铭记了当代中国文化风云变幻的运作轨迹，也标志了中国电影美学与民族命运的血缘联合。 “新电影”：对历史秩序的置疑 任何一次历史和文化的变革都是以对秩序和传统的置疑开始的，而这种置疑的必然结果就是意识形态庇护的失效和随之而来的对无家可归的个体位置的关怀。发生于70-80年代之交的那场意义深远的“思想解放运动”，就是这样一次历史的置疑，也是这样的一次对个性与秩序的关系的理性反思。正是在这样的历史背景下，后来被影评家们称为“第五代导演”的陈凯歌、张军钊、田壮壮、黄建新、吴子牛等先后拍摄了以《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《大阅兵》《黑炮事件》《孩子王》《晚钟》等为代表的所谓“新电影”。 尽管由于这批“新电影”不可能像诗歌、小说、美术等样式那样远离主流机制而运作，因而它们并没有表现出被一些人所认定的那种“弑父”冲动，但它仍然裹挟在“思想解放运动”的激流中，展露着置疑历史、置疑传统、置疑秩序的“新”态。而这种新，始终都是在两个层面上展开的：一个是在电影美学的层面，一个则是在电影意识形态的层面。它们借助于这种“新”，这种有限的叛逆，询唤着电影的美学更新，也关怀着个体所存在的位置和意义。 在电影美学层面，“新电影”通过对造型和空间的强调，对以“文学性”为基础的戏剧化电影模式深表怀疑。它们用空间布局冲击着戏剧化电影的时间节奏，用造型意味代替着戏剧化电影的情节魅力，用开放的构图颠覆着戏剧化电影的均衡幻想，用陌生化的电影语法解放着被戏剧化电影的缝合体系所尘封的审美感性，因而“新电影”的美学基础便不再是那些山重水复的情节和悲欢离合的故事，也不是那些刀光剑影的冲突和欢声雷动的高潮，而是那些别有用心的场面调度，那些用线条、光线、对比所形成的有意味的构图，那些明与暗、光与色、近与远的影像造型，那些缓慢但又若有所思的镜头运动。于是，《一个与八个》中，前景中的巨大石碾对后景中囚徒的冷酷挤压，《黄土地》中呐喊而无声的憨憨在连绵不绝的祈雨的人流中的无望挣扎，《黑炮事件》中无往而不在的红色“幽灵”，《大阅兵》中机械而凛然的几何阵列，《孩子王》中林林总总的沉默而愤怒的树的精灵，《晚钟》里一望无际的坟茔和招魂幡，都成为了中国电影美学史上难以忽视的造型经典。 而在意识形态层面，“新电影”改变了经典电影那种权威拯救的叙事模式，随着传统叙事中的万能助手的叙事功能的中止，“新电影”使它的主人公们离开了那个虽然威严但却受到庇护的“大家庭”，被抛进了一种无助的危机处境中，既不能自拔，也不能被救赎，从而突出了个体与整体的隔离和个体与整体的分裂。所以，《一个和八个》中的指导员已经不再是一个万能和完美的象征，而是被叙述成了一个无法向他所赤胆忠心的政治集团表明自己的赤诚的囚犯。尽管他可以感化那些与他为敌的土匪，他具有英雄所具有的一切勇敢、坚贞，但他最终仍然没有能得到他应有的奖励，也没有能像过去我们的影片中那样，得到一个普天同庆的凯旋高潮。在《大阅兵》中，钢铁般坚硬的军人队列与情肉鲜活的个人命运的矛盾，揭示出个体被历史整体所淹没和忽视的严酷和别无选择。在《黄土地》中，顾青尽管是一个八路军的“公家人”，但他不再是《白毛女》中的王大春，他无力挽救翠翠，甚至也很可能无力挽救憨憨。在《黑炮事件》中当赵书信陷入危机以后，他被安排进了一个“无物之阵”中，不仅没有“助手”的支持，而且也找不到“敌手”。个体已经失去了被秩序所提供的原有的安全感和位置感，陷入了一种孤苦无助的无序状态之中。显然这些影片是在置疑建立在虚幻的政治热情中的旧有的意识形态秩序，表达对那些被叙述过的历史文本的怀疑。它们通过对个体与整体的分裂性的发现，询唤着新的体系和信念。 应该说，正是在电影美学上对戏剧化的影像模式和在意识形态上对权威拯救的叙事模式的反叛，确定了“新电影”在中国电影发展历史中的边缘性、前卫性、先锋性和探索性，使它与当时中国的所有现代主义艺术一起，成为了“思想解放运动”的一个重要组成部分，一方面，对历史／现实、世界／人生提供了新的电影阐释，另一方面，为中国电影找回了声画造型和视听空间的表意能力和修辞能力，宣告了中国经典电影的历史性终结和新的电影时代的开始。 然而，当“思想解放运动”的历史使命随着中国新的政治秩序的恢复和巩固而临近尾声之后，“新电影”的边缘化危机便更加严峻，同时中国电影的市场化和消费热情对中国大众的政治热情的取代，使“新电影”运动受到了致命的狙击，《晚钟》的失意和《古楼情话》的零拷贝纪录为中国“新电影”奏出了挽歌。 “新民俗电影”：罪与罚的东方传奇 最先意识到“新电影”的这种困境的是曾经担任过许多“新电影”作品摄影师的张艺谋。他放弃了“新电影”那种反常规的电影修辞，抹去了新电影无往而不在的表意欲望，隐藏了新电影所钟情的那种陌生化的影像空间，拍摄了叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的爱情故事与抗日民族战争嫁接在一起，用一个英雄寓言掩饰了观众“力比多”的释放。而这样一种电影策略，却意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道。
