一 电影诞生已整整一百年了，当年的灰姑娘如今变成了高傲的白雪公主。在今天，电影是综合艺术早已成为人们的共识，因为大家知道它是在各种艺术的交叉点上诞生的。但是细加研究，人们终于发现：综合性并非电影的根本属性，影像——这个声音、色彩、立体感一应俱全的幻景才是决定电影本质的根本因素。影像构成了电影存在的实体，犹如线索、色彩之于绘画，音符、旋律之于音乐。因此在我看来，这一点应该成为我们认识和研究电影审美本质的根本立足点。在我国，影戏观念——“戏剧为电影之本，影像只是完成戏剧的表现手段”——在电影理论上一直占据着“正统”的地位。受这种观念的支配，电影创作大量地搬用戏剧的形式，从情节结构到人物塑造，从表演到叙事，都留下了戏剧的影子；人们对电影的欣赏也总是习惯于用戏剧的模式去感受它，似乎电影只是戏剧的附庸和拐棍。这种观念的危害是不言而喻的，“虚假”便是一个永远无法逾越的障碍。80年代初，随着国外的一些电影理论被介绍到中国，张暖昕、李陀“电影语言的现代化”，钟惦棐“电影与戏剧离婚”口号的提出终于使“影戏观念”的正统地位发生了动摇，中国的第五代导演也走上了电影创作另一条道路：影像美学之路。以《黄土地》《一个与八个》等影片为代表的“新电影”在叙事模式上打破了中国经典电影的戏剧化体系，在影像模式上突破了仅仅把影像作为叙事手段的法则，而把开放的叙事、陌生化的影像造型作为追求的目标。他们的创作使我们明白：电影还可以有另一种拍法。他们的影片常常把对中国的传统与现实的批判性反思作为重要的内容，但是这种反思并不是依靠单一的叙事来完成的，在很多时候是通过影像的寓意来完成的。如那一片广阔无垠、气势雄浑的黄土地（《黄土地》）既是中华民族的摇篮，同时又因它的落后与闭塞而成为我们中华民族的负累。这种表现方式在中国电影中是前所未有的，可以说影像成为他们把握世界、进行艺术思维的起点和归宿。 人们常说理论总是带有某种滞后性。在我国，对电影影像的研究也表现出这种无可奈何的尴尬。在一些电影艺术理论的著作、教材中并没有把影像作为电影理论的一个根本问题来加以研究。这确是一个值得我们重视的问题。本文并不打算对影像的性质与特征作全面的论述，而只是企图从审美主体（创作与欣赏）出发，对影像的幻觉性质和造型的陌生化作一番探讨。 二 作为人类最新艺术形式的电影是人类科学技术发展的产物，影像充其量不过是一束投射在银幕上的光线。然而令我们感兴趣的是这一束变幻无穷的光线何以在一百年的时间里倾倒了那么多的人，令那么多的人如醉如痴。通过这束光线，艺术家们演绎着惊心动魄的悲剧，也搬演着令人捧腹的喜剧。在电影发明之初，人们是把银幕上出现的影像等同于现实中出现的事实的，银幕上的倾盆大雨令座位上的观众赶紧打开雨伞，呼啸着奔驰而来的火车使观众离座逃命。在电影发明一百年后的今天，影院中当然已经不可能出现如此幼稚可笑的行为，然而我们不能不承认，每一个观众仍然在心甘情愿地领受着这一块二度平面的欺骗，电影导演们仍然在策划着一场场的“骗局”，而清晰地意识到“受骗”的观众也仍然执迷不悟地沉浸在“骗局”之中时而开怀大笑，时而涕泗滂沱。 这就是电影艺术的幻觉性。不过需要指出的是这种幻觉的产生首先是以影像的幻觉性作为基础与根本的。如果我们对这一点细加探讨，则还可以发现：影像幻觉性的形成，既有电影制作的物质材料和手段方面的因素，更有欣赏主体方面的因素，简言之，它是在摄影机对现实的复制中产生，同时又是在观众的心理认同中生成的。 法国电影理论家巴赞指出：电影是照相艺术的延伸，是一种通过机械把现实形象纪录下来的20世纪的艺术。摄影机的功能在于忠实地进行“物质现实的复原”（齐·克拉考尔语），通过这种机械的工作，现实的本来面貌被最完整地复制与再现出来，反映者与被反映者之间既不必象文学那样必须借助于语言符号这个媒介，也不必如戏剧那样必须有约定俗成的舞台假定性作为前提。总之两者之间的中介消失了，客观存在的现实被活生生地呈现出来，以致于观众产生影像与现实毫无二致的幻觉。 运用物质材料与技术手段使现实生活被复制为逼真的影像，只是为电影艺术幻觉的产生提供了基础与可能，幻觉的产生还必须依赖于欣赏主体视觉经验的认同，这应该是幻觉生成更为重要的条件。人类总是有一种强烈的“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”①，绘画、雕塑都是人类表现这一强烈愿望的手段，然而，造型艺术虽然能在空间中存在、有着三维的主体感（绘画虽是在二度的平面上，但通过透视、光影仍可表现出三维空间），然而它们毕竟无法在时间中延续而只能表现事物运动的某一典型的瞬间，无法表现某一个完整的过程；戏剧虽是在特定空间中展开的时间艺术，但舞台的假定性却使它成为一个自我封闭的体系，反而加大了与现实生活的距离。电影艺术的出现，简直是最大限度地满足了人的上述心理要求，电影影像再现了一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景”②。然而这个幻景的生成必须依赖于欣赏主体的生理与心理条件。第一，银幕原是一块两度的平面，但影像的透视效果（如平行线在远处相交、物体近大远小）却使人产生立体的幻觉；第二，在电影胶片上只是连续而静止的画面，影像运动的幻觉完全依赖于人的特殊生理功能——视觉暂留；第三，电影艺术还利用了人类善于把两个毫不相干的事物加以联系的心理特征造成时间与空间的幻觉，蒙太奇正是基于这一点才得以大展其技。美国电影大师格里菲斯《赖婚》中男主角巴赛尔麦斯营救浮冰上的孤女的“最后一分钟营救”就是在不同的时间和地点拍摄的，“那些在相距很远的地点和时间中所拍的镜头，最后竟能那样生动地组织起来”③实在是以观赏者的上述心理作用为基础的。苏联的库里肖夫和普多夫金也曾做过把不同时空联结起来的实验，普多夫金指出：这种方法是“可以把那些也许在实际空间不同地点拍摄下来的多个片断连接起来构成电影空间”④的。另外，由于声音的全方位性，电影中的声音往往可以凭借自身的强力突破银幕空间，为电影影像建构一个更富于幻觉性的想象空间，例如在一个伸手不见五指的山洞中传出的滴水声显然会使观众产生山洞幽深的幻觉。
