进入90年代的中国电影，在大踏步走向国际的路途中显然缺少原本应有的那种“雄赳赳、气昂昂”的姿态。不管是公然的批评还是意味深长的沉默，都在给成功抹上一层不甚光亮的色彩。而一部分电影个体户以走私出口的形式去换取影片的国际认同，其心态之急切而至于犯下意识形态的大忌，则更增强了影片“媚外”的印象。在热衷于走国际路线的导演们那里，成功所带来的挫折感远比荣誉感要来得强烈。由于问题涉及到动机和效果的两个方面，对影片获奖的经久玩味正随着时日而逐渐变质。及至“后殖民语境”的批评提出，中国电影的走向世界，更被放逐到一个反主流意识形态的立场上，这兴许是张艺谋、陈凯歌们所始料而不及的。与此同时，电影的走向国际已不再仅仅关涉到个别导演获取对个人艺术上肯定的努力，它更变成一个中国电影向何处去的严峻问题。这就使讨论显出了相当深长的意味。 一 从一开始，对那些在国际上获奖的影片所作的批评便集中在表现民俗仪式的问题上。一些把中国的面子看得高于一切的观众和评论家指责这是揭自己的疮疤给外国人看。如果说，这些批评的表面化和情绪性只能让张艺谋、陈凯歌们一笑置之的话，那么“后殖民语境”的观点就显得有力多了。在这一方面是由于批评者借助了杰姆逊“第三世界批评”的观点而表现出相当的理论深度；另一方面民俗和仪式又被当作民族寓言的代码来看待，由此成了跨国资本主义时代的全球文化现象，进而显出其鲜明的意识形态特征。这个逻辑演绎的过程就更加非同小可。 一般而言，不管在哪个国家，民俗总是隶属于底层文化或未开化文化的，总是产生于那些需要借助于一定的集体仪式（而不是法律）来规范个人行为的时代。所以，只要在电影中表现民俗，不可避免地会给人一种时间滞后的感觉，会把民族的愚昧、落后的一面展现在观众面前。在这里，需要进一步探究的便不是表现民俗带来了怎样的政治后果，因此那些“卖国求荣”式的批评都不是凭实证的资料而只是凭主观的臆测去假设西方观众的接受的；即便如何义愤填膺，也无非是一时的感情冲动。而真正从观众的审美心理上看，表现民俗仪式的最大诱惑则来自它的奇观性。在电影中，奇观性的产生取决于观众的“视觉欲望”。当某个欲望的客体在观众那里表现为一种“缺席的存在”时，电影的奇观性便随之形成了。早在张艺谋、陈凯歌的影片争取国际认同之前，立足于国内市场的《良家妇女》、《寡妇村》、《乡音》、《边城》等就纷纷致力于通过民俗风情和仪式去形成一种针对本国观众的电影奇观了。与此同时，诸如美国的《与狼共舞》、日本的《酋山节考》、台湾的《无言的山丘》等影片，也在大陆观众这里构成了由民俗仪式来表现的电影奇观性。这只能看作电影吸引观众、扩展市场的更具商业眼光的举措，而和“揭疮疤”、和“后殖民语境”没有什么必然的联系。当张艺谋、陈凯歌们以民俗仪式的奇观性去争取国际认同时，中国观众对颠轿子、挡棺、挂灯笼、拜师学艺的诸多民俗和仪式，也一样看得津津有味；以至把“妹妹你大胆地往前走”唱成了流行歌曲。这就表明，民俗的奇观性并不只是针对西方观众的“他性”的文化消费，在争取国际认同的同时它也在争取国内的认同。而说到在电影中表现民俗和仪式，那么不管是其愚昧和落后的程度，还是作为民族寓言的代码，日本影片《酋山节考》都是有过之而无不及的。但难道《酋山节考》也落入了“后殖民语境”了吗？可见，民俗的奇观性只是电影作为艺术的普遍魅力之一。把它当作一种意识形态的话语来读解，虽然更符合中国的批评传统，但也极容易陷入抽象演绎的陷阱。在中国，它曾给文艺创作带来极大危害，至今仍是记忆犹新的。 然而，应该承认，张艺谋、陈凯歌们除了艺术的真诚之外，他们向西方邀宠的努力还是实实在在地有的。只不过它主要不表现在民俗奇观这个叙事的表层，而是从思想意识、审美观念、欣赏趣味等方面入手，来寻求更深层的交流基础。这是张艺谋式的大宅院故事最能充分说明的。 从《红高粱》开始，张艺谋就通过那个“缺席”的九儿丈夫，来营造一种旧时代大宅院中的神秘氛围了。到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，那个大宅院便益发显得封闭、空旷、死寂，并因为种种不可告人的家族秘密而从叙事上增强了大宅院的神秘性。这种氛围的营造既诱发了观众的窥视欲，又为满足他们的如此癖好构筑了一个最佳的视觉空间。与此同时，在故事的框架里，张艺谋又总是设计了一个大宅院的闯入者和偷窥者。他恰好在观众对大宅院产生窥视欲时成了他们替代性介入和激起幻想的形象。不管是“我爷爷”对九儿洞房的偷窥，还是杨天青偷看菊豆洗澡，还是颂莲对那个被废弃的楼房的一再窥视，大宅院的神秘总是和性的问题联系在一起。如果说，那些由于性压抑所引发的性冒险在当代中国电影中已不再陌生的话，那么，营造一个偷窥的情境则完全成了张艺谋的创造。从早期影片《十字街头》那个布满缝隙的板壁开始，中国电影对这个偷窥的情境一直是讳莫如深的。在传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把所有的观众置于偷窥的角色地位上，强迫他们在经历好奇的同时去体验不洁。然而，在佛洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性之使然。所以在电影中通过营造偷窥的情境来满足人的窥视癖，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直成了轻车熟路一般。 表面看来，陈凯歌似乎要比张艺谋更传统一些。但进军戛纳的一再失败，挫伤了他单纯表现中国民族文化的热情。到了《霸王别姬》，他对西方的迎合就逐渐显出了自觉性。类乎精神分析式的电影语言运用典型地表现在少年的程蝶衣身上。在一次事关生存的排练中，他怎么也无法纠正台词中“我本是女娇娥，不是男儿郎”的口误。只是在少年的段小楼愤怒地把一根烟管捅进他的嘴巴，搅得满嘴都是血之后，这个口误才轻易地化解了。少年程蝶衣的口误，来自于他对自己在戏中的性别重新确认时产生的心理障碍。于是段小楼把烟管捅进他的嘴巴，便明确无误地是在帮助他完成一次从心理上变性的仪式。在这里，烟管和嘴巴分别被当作男女性器官的符号来使用，这又是那些熟悉精神分析读解方式的西方观众一看就懂的。如果说美国影片《邦妮和克莱德》中，邦妮抚摸克莱德手里的枪管这个经典镜头意味着一开始就把性和暴力联系在一起，那么段小楼把烟管捅进程蝶衣嘴巴则在一开始就把性和文化联系在一起。程蝶衣在心理上的人戏不分、男女不分，以及由于这种倒错所导致的同性恋倾向，都是西方观众趣味盎然的话题。类似性倒错的处理还表现在菊仙把犯毒瘾的程蝶衣搂入怀中时那个充满母性爱的姿态。它和《菊豆》中杨金山坐入吊桶并由菊豆喂饭所表征的婴儿身份有异曲同工之妙。这些细部的处理也许无关宏旨，却有意识地把民俗的奇观性和西方的读解传统相结合，有意识去迎合西方观众的观影习惯和欣赏口味。
