抗日战争，是中国现代史上全国各族人民及各个阶层，为挽救民族危亡，共同团结在国共两党抗日民族统一战线旗帜下，同仇敌忾、浴血奋战、抗击日本帝国主义侵略的一场气吞山河、正义而伟大的民族革命战争。正如黑格尔所说：“在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。”①肖伯纳在答复罗曼·罗兰一封关于文学家应当关心人类社会的命运的信中，他认为在战争时期，一个作家的责任首先在于对巩固本国国防作出贡献。正是这样，在抗日战争这场空前残酷、艰难、曲折的血与火的抗争中，中国电影剧作家与其他文化战士一样，发扬中国知识分子对国家、民族命运的忧患意识传统，“以天下为己任”的责任感和使命感，在颠沛流离的战火中，创作出了一部又一部鼓动民众奋起反帝抗日的电影作品，在大后方蔚然形成了一股充溢炽烈时代精神的抗战电影热潮。 其实，这股电影潮流在30年代初期已经拉开了序幕。由于进步电影艺术家强烈的爱国激情和高度政治敏锐性，在1931年“九·一八”事变和1932年“一·二八”事变后不久，蔡楚生联合史东山、孙瑜等很快便创作出了反映民众觉醒、起来参加抗日斗争的电影作品《共赴国难》（以下凡例举之作品及创作者，均指电影剧作及其编剧者——笔者注）。之后，相继有史东山的《奋斗》；孙瑜的《小玩意》、《大路》；阳翰笙的《中国海的怒潮》、《逃亡》；田汉的《民族生存》、《肉搏》、《风云儿女》等一系列电影剧作，摆脱了以前武侠及言情电影作品脱离现实的倾向，而面向民族危机的时代，从不同角度反映各个阶层民族意识和爱国情绪的高涨，呐喊出了中华民族抗日救亡的呼声！ 总之，在30年代前期，抗日题材电影创作的初期阶段，这类作品的共同特点，都是以东北沦陷或上海“一·二八”为时代背景，把当时的阶级矛盾与民族矛盾交织在一起来反映社会生活，既暴露社会的黑暗，又揭示日本侵略给中国民众带来的深重灾难；展现了关外逃亡难民、城市下层民众、以及知识青年的生活境遇和思想觉醒。这些都是进步电影剧作家站在时代风云前列，发扬“文以载道”传统、自觉关心民族命运所创造的成果。 到了1936年前后，随着国内外形势的变化，为了促进文艺界抗日民族统一战线的建立，“左联”宣布自动解散。随着“国防文学”口号的提出，“国防电影”的创作口号随即产生，并展开了广泛的讨论。这一口号旨在动员一切站在抗日战线上的电影艺术家，不问其所属的阶层、思想和流派，而共同创作抗敌救国的电影作品。通过讨论，明确了“国防电影”的任务，号召电影工作者，在民族存亡面前，要以电影艺术为武器，更好地为民族解放斗争服务。“国防电影”的题材范围不仅是直接描写抗敌斗争的，也应当是反映现实的；并鼓励各种创作方法并存，从而进一步激励了抗日救国电影作品的创作热情。但租界帝国主义势力及国民党当局极怕冒犯了日本帝国主义，十分苛酷地限制中国电影的抗日反帝意识及内容，不仅禁止电影作品的反帝情节，甚至禁止在影片中出现东北地图，使“国防电影”创作遭遇到极大的困难。在如些严峻的环境下，电影剧作家没有放弃他们的战斗责任，而是采用了曲折隐晦的方式，以影射、暗示和象征的手法来创作抗日反帝作品，实践“国防电影”的方针。如费穆与沈浮合作，通过猎人打狼的寓言故事创作的《狼山喋血记》，以群狼来犯影射日本侵略者，以剧中村民各类思想比附当时社会各种人的心态，表现了不抵抗主义的危害，揭示了只有团结一致打恶狼才是求生存的出路。这部作品为“国防电影”树立了“第一个标本”。接着，吴永刚创作的《壮志凌云》，通过太平村农民与邻村消除芥蒂，团结抵抗匪贼侵扰的悲壮故事，较直接地体现了“要生存唯有战的主题”。集锦式的《联华交响曲》中有五个故事采用寓言、恶梦等象征手法来喻示抗日反帝的意蕴。再如《生死同心》，通过塑造大革命时代的一位革命者形象，意在“危机存亡之秋，在观众中激动起一点御侮救亡的热情。”②《马路天使》虽是反映都市下层贫民苦难生活和悲剧命运的作品，但在微末细节中暗示出了“国难当头”的社会现实，通过民歌曲折地唱出了东北人民家乡沦陷、流落异乡的痛苦和哀思。《夜奔》与《青年进行曲》则是以反汉奸斗争为主题的两部“国防电影”剧作。从以上这些作品可以看出，随着国内政治形势的变化，抗日反帝题材电影剧作在第二阶段创作特征的变化。 真正的抗战电影剧作则是产生在嗣后的第三阶段。它以一种新的形态汇入时代的文化思潮。这时的电影创作由过去以阶级矛盾为主流，或具有反帝意识的阶段，转变为完全以民族矛盾为主流的阶段；正面表现民族奋起、抗击日本帝国主义侵略成为当时电影剧作的主导旋律；炽烈的爱国主义成为当时电影剧作的时代精神。在大后方地区形成的这样一股抗战电影运动，在中国电影史上谱写了特具风貌的篇章。 1937年“七·七”芦沟桥事变，标志着中国伟大的抗日战争全面爆发。“一个民族敌人深入国土这一事实，起着决定一切的作用。”③它促成了国共两党的再次合作和抗日民族统一战线的正式建立。 短短四个多月时间，京津沪宁相继沦陷，武汉成为当时政治、军事、文化的中心。周恩来代表共产党出任国共合作后国民政府军事委员会政治部副部长，郭沫若任主管抗日宣传的第三厅厅长，阳翰笙任三厅主任秘书兼新成立的中国电影制片厂编导委员会主任委员。这一崭新的政治局面，有力地促进了电影界广泛的统一战线的形成。从上海撤退到武汉的进步电影工作者，与社会各党派爱国的电影人士，消除了先前的隔膜与障碍，汇聚到抗日的同一条战线上，大家抱着救国的同一目标，共同建立新的电影战场，“要使每一张影片成为抗战底有力武器。”④ 从1938年1月起，在武汉以中国电影制片厂为基地开始了抗战电影制作，直到当年10月武汉失陷后，“中制”迁往重庆，抗战电影创作获得进一步发展。同时，在重庆的中央电影摄影场，在成都的西北影业公司，也是抗战电影制作的重要基地。另外，从1937年底至1941年12月太平洋战争爆发这四年中，由上海转到香港的部分电影工作者，团结香港同仁，开展了粤语及国语抗战电影的制作，亦取得很大成绩。 先后在武汉、重庆、香港地区掀起的抗日热潮，谱写出大后方抗战电影运动历史的一页。而体现这场电影运动实绩的标志是集中创作摄制出了一批以抗战为主题的影片。这一时期在电影剧本创作上一个突出特点是，除了少数专业电影剧作家外，多数电影剧本出自导演之手。电影创作上这种现象也是战时形势和条件所决定的。例如史东山为“中制”创作的“抗战三部曲”，其中两部是反映农民抗日斗争的。他通过自己的作品有力地说明了广大农民并不象有些人想的那么愚昧无知，而有着强烈的爱国热情，揭示了广大农民是抗日的主力军这一真理，肯定了他们在抗战中的历史地位。史东山的《保卫我们的土地》，是抗日战争爆发后第一部正面反映抗日题材的剧作，也是第一次在电影作品中正面描写中国农民在这一战争中民族意识的觉醒过程。作品通过东北普通农民刘山在民族大义与血统私情面前，毅然击毙了失节的亲弟弟，生动地表现了中国农民深明大义的爱国精神。《好丈夫》则是通过表现二嫂这一普通农妇送丈夫从军过程中的心理变化，歌颂了善良朴实的农民的抗战热情，并揭露了地方乡绅及保长在抗战中的丑恶嘴脸。《还我故乡》这一部作品是史东山以一种新的角度、新的选材反映时代生活的剧作。它通过展现沦陷区的农村市镇中上阶层在侵略和反侵略两种势力互为消长的斗争中，他们思想的动摇、妥协、觉悟及转变过程，揭示了在民族危难关头，团结各阶层民众共同抗战的思想。这部作品人物形象的多样性、人物性格的复杂性是整个抗战电影作品中所少见的。从这些作品的发展和深化的轨迹，显示了史东山在抗战烽火中思想和艺术上的新进步。
