电影理论批评与创作实践之间保持着相当密切的关系，这是公认的事实。然而在不同的民族、不同的时代的电影中，电影批评的具体地位、具体存在形态及其与电影创作的具体联系形式又是各不相同的。在中国电影历史的发展中，它们究竟是一种什么样子呢？当然，要搞清这一点，并不是这一篇几千字的短文所能做到的。本文只想对中国电影历史一些众所周知的现象做些简单的归纳，以此出发作些初步的探讨。 什么是电影批评？我们似乎很难找到一个现成的定义。我想，对电影批评的认识，离不开对电影理论、批评和评论关系的认识。理论通常试图从普遍规律的角度认识电影，影片在其表述中一般只是作为论据出现的。批评和评论虽都是从具体影片出发，电影批评应是主要以电影评论的形式出现，但其关注点又往往超出具体的影片，而表现出作者的理论思考，以区别带有较强个人感性色彩的电影评论。至今仍有人认为，中国电影长期没有自己独立的理论，而只有电影评论。的确，在中国电影历史上，较少有以纯理论形态出现的理论表述，但这并不等于中国人没有对电影做过理论思考。事实上中国人对电影的理论思考大多是通过电影批评的形式呈现出来的（当然还有创作者对自己电影主张的表述等其它的形式，我们在此不多做讨论）。因此讨论中国电影批评与实践的关系多少反映出中国电影理论与实践的关系。对中国的电影批评，我们可以从两个方面来认识它：一是其存在形态，二是其在整个电影中的位置。这是两个互相关联的问题。在中国电影的近百年历史中，它们在不同的时期呈现着不同的形态。在相当长的时间里，中国电影批评主要是以政治和社会性批评为主的形态出现的，这也是与中国电影所处的社会历史环境分不开的。当然，在这些批评中也夹杂和渗透着艺术批评的成分，反映着批评者的电影观和对电影艺术规律的认识，然而作为批评的自的则首先是政治和社会性的。即使那些以艺术批评为主的形态体现出来的批评实践，也常常是在以曲折的方式表达着批评者的某种社会或政治性要求。同时，在中国传统的电影观念中，剧作是电影艺术表达的核心因素。这一点也反映在电影批评中，艺术批评的重心也往往是在剧作艺术的方面。而对叙事艺术的讨论离不开叙事的内容。这更进一步强化了中国电影批评中艺术批评和政治社会性批评之间的紧密联系。这些特点，我想是认识中国电影批评的基本的出发点。 中国电影评论的历史与电影本身几乎一样长，但在最初，这种评论在更多的意义上只是观片随感或电影宣传的文字而已。在二十年代，绝大多数电影刊物都是电影公司办的宣传性刊物，评论在更大的意义上是创作者艺术主张的反映，因此几乎谈不上什么对创作者的影响。电影批评作为一种艺术现象的出现，应当说是从三十年代电影运动兴起之后才开始的。三十年代是中国电影历史上第一个最活跃、辉煌的时期，这不仅表现在创作方面，也同样表现在电影理论批评方面。就电影批评的地位而言，这是中国电影批评的一个黄金时期。在党的领导和左翼文艺工作者的努力下，一批左翼电影批评家活跃在理论批评战线上，占领了上海各主要报刊的电影评论阵地，有效地左右着电影舆论，在很大程度上影响着电影创作的走向。左翼批评家对《粉红色的梦》等影片的批判给蔡楚生的创作转变带来的巨大影响就是一个典型的例子。在从创作思想的角度影响电影工作者的同时，电影批评在艺术上也给了创作者以很大的帮助，这是十分普遍的现象，几乎每一个在这一时代成长起来的创作者都深切地感受到了这一点。之所以会产生这种效果，这与三十年代电影的整体环境是分不开的。 先让我们看一看三十年代为什么能成为电影活跃和辉煌的时期。首先是“九一八”、“一二八”以后中国社会的转变促进和造就着中国电影的转变。对民族危机的直接而深切的感受，已使广大电影观众对脱离实际、逃避生活的二十年代商业电影的厌倦明显地表露了出来。由此造成的“明星”公司斥巨资拍摄的《啼笑姻缘》在商业上的惨败也逼迫着电影公司的老板们改弦更张。中国共产党正是利用这一时机开始其争夺电影阵地的努力的。所以，三十年代电影首先是作为一场政治性的电影运动而兴起的。左翼电影运动是在国民党反革命的军事和文化围剿的严峻政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为目的的电影运动。在这种形势下，无论是左翼的电影创作还是其批评，在其价值取向的基本追求是一致的。能不能、敢不敢直面民族矛盾和阶级矛盾不断激化、人民处在水深火热的痛苦之中的社会现实，并真实、具体、细致地把这种时代生活呈现在银幕上，这是他们进行创作探索，也是他们认识和评价一个艺术家或一部影片的基本出发点。因此左翼电影批评的关注重点首先是在影片的思想意义的表达方面。左翼电影运动作为一种以爱国、进步为宗旨的艺术统一战线，要争取最大量的艺术家参加，就不能只以共同的艺术旨趣、艺术追求或共同的电影观来划线。何况当时大多数左翼艺术家和批评家都是些刚刚踏进影坛的年轻人，谁也不具备足以在艺术上领导潮流的艺术经验和威望。因此，左翼电影批评在政治上锋芒毕露、唇枪舌剑的同时，却不能不对那些有爱国进步倾向而在艺术方面与自己有着不同的艺术旨趣和追求的艺术家和作品显示出极宽容的胸怀。至今仍有人批评三十年代左翼评论往往失之过于武断，这并非全无道理，但我以为这主要适用于政治方面。虽然的确存在对一些被认为有背于左翼思想追求的影片，如吴永刚的《浪淘沙》、费穆的人生三部曲等所做出的艺术探索重视不足的现象，但从整体上看，在见诸于文字的艺术批评方面，三十年代的电影批评可说是近百年中国电影批评中最心平气和、力求公正准确的。由于这一前提的存在，使得电影批评和创作之间保持着一种良好友善的关系。在左翼的艺术家和评论家之间不乏艺术方面的讨论或争论，有时还相当激烈。虽然其间不免有偏激之处，但这种争论多是在肯定艺术家的思想和艺术追求的前提下，在比较平等的气氛下展开的。例如对于著名的左翼影片《春蚕》、《小玩意》等，人们都曾展开过热烈的讨论，从风格追求到细节处理都提出了不同意见，有的批评还相当尖锐。但在讨论中人们大都充分注意到了艺术家追求的合理性，并努力注意不把自己的主张强加于人。这些意见本身的确难免偏颇、粗陋，甚至含有误解或错误，但其采取的方式却是较易为创作者所接受。三十年代电影还处于中国电影的童年时期，人们电影创作的经验和对电影艺术规律的认识都还很不足。那些今天看来十分粗浅的艺术批评和讨论，在当时对创作者来说，无疑是提供了有益的帮助的。这是三十年代电影批评得以较大地发挥其正面效果的重要原因。
