创作总体观念、美学上的变化 我们应该如何看待和认识电影进入新时期、新阶段（我们姑且这么称呼它）后电影观念及技巧的发展变化，给电影表演领域带来的影响。它与传统的艺术观念和表现方法、创作方法有些什么不同点。 （一）当代电影的发展是继承了传统电影创作的成果，是前一阶段银幕技巧、手段、创作方法的发展和新的质的体现。是继承基础上的创新。正像前苏联电影大师罗姆说的：“严格说来，不能把这些方面称为新事物，因为它们以往就存在，只不过当今似乎是以新的质表现出来而已……正在展现着一个异常有趣而又颇见成效的过程——丰富、主要是完善和改进电影的表现手段。”①因此，绝不是对以往电影技巧、手段的淘汰与否定，也不是新陈代谢与全面更新，而是这些技巧与方法在新的总体创作思维中，在更深入地把握人物与反映生活的创作体系中，在新的电影观念与美学思想中的运用，是艺术手段在新层次中的运用。犹如爱因斯坦的相对论对牛顿的力学定律并非否定，而是在新的层次中新的质的表现。 比如电影最基本的技巧与手法，蒙太奇就有新的发展和新的质的体现，表现在： 从狭义的蒙太奇走向广义的蒙太奇：现代电影中，狭义的蒙太奇（镜头组接效果）的作用日趋减小，而广义蒙太奇（蒙太奇效果）却广泛地运用。爱森斯坦式的蒙太奇停留在镜头层次上，过于强调艺术家主观赋予影片段落的含义，而现代的广义蒙太奇在不否定前者优点的同时，力求应用在段落层次上、总体把握上，及对生活自身整体认识上。突出一些艺术细节，可以增添含义，表达意念，这一点不容忽视，但通过展现事件与生活画面的结构、事件本身的含义来增强其内涵与外延，可获得更高层次的艺术效果。事件与事件、段落含义与段落含义的对应与特定结构，亦可展示出影片的整体含义与总倾向。现代电影中艺术家更注重对生活本身、形象本身的重要性和魅力的发现和开掘。如意大利著名导演罗西里尼拍摄《游击队》时有这样一个场面：战火纷飞的波河；被德国军队俘虏的意大利反法西斯游击队员们，像被捉住的野狗那样手脚绑了起来，身上捆了沉重的石头，排成一行站在船舷上，然后一个一个被推进浊流。导演处理这一场戏时，让摄影机像一名无情的旁观者似的冷眼观察。如果按照传统的蒙太奇手法，摄影机一定要去捕捉站在船舷上俘虏的心理状态，拍下每一个人临死前表情的特写，表现他们在可怕的滚滚浪涛中沉入水底。因为这是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但是，导演罗西尼里有意避免采用这种手法。游击队员既不抵抗，也没表情，抱着一种无所谓的态度，毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的距离，以一种客观的似乎是无动于衷地将它记录下来。然而这种广义蒙太奇的处理方法崭新而惊人，获得了局限性更小、内涵更深的艺术效果。再举个例子，前苏联导演塔尔科夫斯基在谈到形象的多义性，及以其不可分解的整体性感染我们时，举了影片《镜子》中处理上的失误。他说我很想从影片的一场戏中，删掉女主人公的特写镜头，这是在很不自然的照明下以高速摄影拍摄的。由于这样处理，这个形象在银幕上的生活就显得非常缓慢。我们仿佛让观众沉浸在女主人公的内心状态中，把她的内心状态的某个瞬间加以延缓，特别予以强调。这一切处理很糟糕。……我们突出了自己所需要的情绪、她的内心活动，使得观众觉得“嚼得太烂”，太外露了，本来她的内心活动是应当笼罩着一种神秘气氛的。这个例子说明当代影片的魅力应来自生活本身，来自艺术家对生活美的发现与开掘，而不是加强给观众的，艺术家着意创造的，过于外露的带有技巧痕迹的艺术处理。广义蒙太奇手法则遵循这一美学原则，强调的并非是生活中不具备的新的质，而是揭示出镜头内生活本身的多样性与魅力。因此“关键不在于巧妙地掌握蒙太奇手法，而在于艺术家是否自然地感觉到要以某种独特的方式通过蒙太奇去反映生活。因此，必须深知，你运用独特的电影美学手段是为了表达什么。”② 接受美学的观念在实际创作中早就存在，四十年代葛丽泰·嘉宝在《瑞典女王》影片结尾场面的一次“零”的表演中就已证实了它。嘉宝扮演的女皇克里斯蒂娜为了与西班牙使者的真挚爱情抛弃了王位，离开了她爱恋的祖国和人民。然而当她作出巨大牺牲准备去过凡人的爱情生活，船将开航时，传来她的亲爱的安东尼奥在决斗中死了。可这戏该怎么演呢？该片著名导演罗·马摩里安在《谈电影导演》一文中，是这样叙述这场结尾的戏的拍摄的：当时嘉宝向我走来问我，“我怎么演说？”“是啊，怎么演呢？哭？让甘油做的眼泪簌簌往下流？或者无缘无故地微微一笑？或者大笑起来？怎么演呢？怎么演都不合适。”因为我要是观众的话，我会说：“我的天哪，哪个女人毫无人性，她还在笑呢。”你要是观众的话，你会说“她是个脓包，她哭啦”，别的人又会主张让女皇歇斯底里大发作。你怎么演都不合适，于是我就自己想主意，结果想出来了，“我要让每个观众自己来写结尾，我要给每人一张白纸：如约翰·洛克所说白板一块，上面什么字都没有，让他们想写什么，写什么，爱写什么，写什么，悲哀、灵感、勇气，什么都行，我们把这一场戏端出来，大家来填空。”于是我跟嘉宝说：“什么也别演，不演。你什么思想也没有，连眼睛也不闪一下。就这么瞪着，干脆毫无表情。”她就这么做了，拍了90英尺，观众大为惊讶，有些人说：“啊，这女人真有勇气。”另一些人说：“啊，悲痛得欲哭无泪了”“安详自若，对吧”……每个人都按自己的要求来设想她的感受，于是人人都感到满意，实际上他们看到的是一个零蛋，非常美丽，但是个零蛋。这“零的表演”的艺术效果，一是来自整个影片的积累、铺垫，即来自影片的整体效应、整体含义；更来自观众的补充与想象，来自“有意义空白”的召唤艺术。观众将自己的经验和想象“接上”他们在白幕布上所看到的。现代电影已广泛运用这种“共同创作”的效应。 在当代电影表演中，评论界是怎样理解银幕表演的美学本性的呢？——更重视本色与物质的魅力与冲击力，演员自身的影象、形体、气质摆到银幕上，演员影象表演了自身，艺术家使它浸染着意义与魅力。正像佩内洛普·吉列埃特在她的著作《邪恶的傻瓜》中谈到，“电影赋予那些引起美感的细节的重量是它最大的潜能之一，使它同戏剧鲜明地区分开来。”“于是体态迷人，容貌奇特……通过对演员的各种感受到的全部因素的结合；包括皮肤和眼睛的类型与颜色、鼻子的轮廓；脸部和身体的肌肉组织；走路和身体运动的韵律……以及通过外部形象体现出的内在气质。简单地说，这意味着什么呢？约翰·韦恩的昂首阔步；杰克·本尼的扭捏碎步；玛莉莲·梦露的摇曳生姿；杰克·尼可尔森的露齿笑容；阿尔·帕西诺的凸出大眼；玛德林·卡恩的圆瞪双睛；或是高尔迪·霍恩的如簧唇舌。所有这些传达给作为观众的我们的远远超过仅仅是身体的外形和动作。形体影象唤起了我们的反应、一种情同己身的反应。我们赋予身体的外型或运动的联想来自我们的记忆、我们的情绪体验，以及我们对客观与想象的领会。”③于是葛丽泰·嘉宝的脸反映了人类的普遍情感。正像巴拉兹指出的：“嘉宝并不是作为一个女演员征服了全世界的心灵的。嘉宝不是一个坏演员，不过她的名望却是靠她的美貌取得的。然而问题还不这么简单……嘉宝的美不只是一种线条的匀称，不只是一种装饰性的美。她的美还包含一种非常明确地表现了她的内心状态的外形美。”“一种忧伤的受难的美、对肮脏世界表示畏惧的姿势，要比微笑和狂喜更能表达出人类的崇高品质和纯洁高贵的灵魂。嘉宝的美是一种向今天的世界表示反抗的美。千百万人从她脸上看出对现世界的控诉，千百万人也许还未意识到要为自己的苦难提出控诉，然而他们赞颂嘉宝的控诉，并发现她具有的美是美中之冠。”④于是，莫尼卡·维蒂（安东尼奥尼的影片《蚀》、《红色的沙漠》等的女主角）的身段折射出时代的迷茫。人们是这样评价擅长反映当代生活的意大利导演安东尼奥尼的：只是在他找到了莫尼卡·维蒂来扮演他的女主角时才体现出他影片的主题，他才日益引起世界的注意。因为莫尼卡的体态和举止显得出奇地适宜表现资本主义时代当代人的那种迷茫和无聊的思想状态。她的身体无比柔韧，似乎全无自制能力。她的手臂在空间里飘浮，她的背部松松垮垮，永远是懒洋洋的，她的手指不成拳，她的脑袋无所用心地在脊椎的顶端来回转动。有时候，她的四肢似乎服从于它们自己的规律，不理会中枢神经系统的指挥。她漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去，犹豫不定，往墙上靠靠，绕着桌子和汽车走走，在床铺或卧榻上躺躺，在看不见的障碍物中间摸索着前进。她同健壮的阿兰·德龙合作（《蚀》），或同身材高大、肌肉发达的理查德·哈里斯配戏（《红色的沙漠》）时，她的举动甚至更东倒西歪，更没有准头。尽管维蒂的脸也是富有表现力的，我们却更难忘怀她在战后意大利铝石结构的朴素房子里的举止懒散和孤独的形象。在故事片的人物创造中，物质本色的魅力仍然必须加上表演技巧和表演处理。正如美国的亚历山大·诺克斯在《进行表演与保持本色》一文中指出的：“‘比保持本色更丰富的’的艺术——一种具有震撼人心的力量的艺术，一种有着自己作用、生命和目的的艺术，一种由于它的本性飘忽不定而变得难以理解，甚至不可捉摸的艺术，一种要有深刻的智慧和情感才能领会的艺术，它使接触过它的人的心灵发生微妙的变化。”⑤比如美国影片《克雷默夫妇》中父子做饭一场戏，那么生活，那么自然，富于生活的本色美，然而又那么富于感染力和震撼力，富于智慧与情感，是一种“天成”的艺术境界。当代电影也经过严密的艺术构思，但是以生活逻辑构筑情节，影片的整个结构和叙述方式，跟生活的逻辑一致，像生活的流动，看不出编导的痕迹。这是当代世界电影的潮流。近年去香港电影节（各国优秀电影的展映）观摩影片的同志都有一个共同的感受，就是“技巧痕迹的消失”。导演的、编剧的、摄影的、美工的痕迹都消失了，包括蒙太奇的痕迹、演员表演的痕迹的消失。技巧融入生活的流动之中。比如近年获美国奥斯卡大奖的影片《克雷默夫妇》、《普通人》、《母女深情》、《金色的池塘》、《雨人》、《被告》等等，都具有这种明显的美学特点。戏编得那么自然流畅，那么生活，魅力不是来自编出来的戏剧性，而是生活中本身蕴藏的戏剧性。它是艺术家对平凡生活中美的独特发现、挖掘与体现，是艺术家对生活思考深度的一种艺术升华。寻演与摄影的处理也是一种内功，是隐藏技巧的技巧，隐藏艺术的艺术。正如塔尔科夫斯基指出的：“形象应当体现生活本身，而不是体现作者对生活的概念和看法。形象不是标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活的独特性。”⑥电影对生活的这种艺术升华，使电影进入艺术的高境界。余秋雨在《艺术创造工程》一书中谈到艺术创作中处理主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，引用我国当代学者钱钟书先生在《谈艺录》中指出的三个层次：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天。”余秋雨指出：“就艺术创造而言，“人事之法天”是指艺术家对客观世界的一种被动效法状态：‘人定之胜天’充分体现了人类主体目的性和面向未来的勇气。……情感在奔泄，欲求在跃动，精神目标在不停地闪烁，心灵激流支配着艺术创造的始终。‘人心之通天’的层次上，凛然的客观世界不再造成主体心灵的被动和软弱，自由的主体心灵也不再造成客观世界的破碎与消遁。两相保全而又契然融合，既不是萍水相逢，也不是侵凌式的占据，而是你中有我，我中有你，
