时代的发展推动着艺术的发展，推动着电影的发展，推动着银幕的内容、技巧、手段的更新与发展。当代电影不论在表现形态上、电影语言及银幕表现技巧手段上、叙述的方式上、电影的结构上、对人物的刻画上、对生活的提炼和表现上，以及在电影与现实的关系、电影与观众的关系上，都有了很大的发展和变革，体现出一系列新的美学特点。我非常欣赏意大利新现实主义电影大师柴伐梯尼（《偷自行车的人》、《温别尔托·D》导演）的一句话：“电影永远不应该向后看，它应该无条件地接受当代的东西，今天，今天，今天。”① 电影观念、电影手段与技巧的创新与变化，决不只是什么个别导演个人的创新，也不是“高速摄影”、“闪回”、“变焦”、“时空转换”等纯技巧的变化，而是世界领域的电影美学现象的发展与变化，包含着深广的内容。正像前苏联电影大师罗姆说的，是一种新的电影思维体系与电影表现体系；是为了更深地反映时代和生活，更丰富而复杂地表现人与人生。自然，电影观念的一系列变化也必然要影响到电影表演观念和电影表演方法的一系列更新与变化。 当代电影观念的变化及其缘由 当代电颖观念变化的缘由主要来自三个方面： （一）它是电影自身发展的必然结果，包括电影科技的发展及电影艺术家对电影认识的深化和开掘。电影发展到今天，已经完善到几乎能再现人在生活中的一切视听感觉。凡是现实中人所能感觉到的、看到听到的，电影几乎都能再现。现代电影科技的发展：胶片的感光度、摄影机的灵活度（包括大光孔镜头）、录音的灵敏度（包括音质、音感）等的提高，以及电影采用的“实景拍摄”、“自然采光”、“动向摄影”、“同期录音”等使银幕形象愈来愈接近于生活的本来面目。生活的自然形态，可以创造性地纳入电影形象体系。电影要求观众的感受力，几乎等于观众在他日常生活中运用的感受力。艺术家完全可以创造性地使用“日常生活经验的语言”，使其产生巨大的艺术感染力。电影终于寻找到自己独特的艺术领域——赋予日常生活形态以艺术生命。匈牙利电影理论家伊·皮洛称它为“世俗神话”，认为日常生活领域里存在着亲电影性。他提出：“电影是对日常生活中的非常事物的发现……这种日常性显示出与一种电影结构相类似的结构：我们可以力求超越日常性，却不可漠视日常性。”电影“教会我们品味日常平俗事物的魅力”，“电影的真正领域是平凡的事物”，“现代神话力求颂扬平凡事物……通过神话的媒介，平凡琐事可以获得特殊的价值。”②越来越多的艺术家通过实践、通过理论研究，越来越认识到“电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界”。拍摄过《伊凡的童年》、《安德烈·鲁布廖夫》、《镜子》的前苏联著名导演阿·塔尔科夫斯基将电影创作称为独特的“过滤器”，并郑重提出：“陀思妥耶夫斯基早就说过，生活比任何虚构都更有幻想色彩。生活观察是电影形象的基础，而电影形象又总是与照相性的定影，亦即与一种最明确的观察形式相联系。一句话，电影形象——这就是生活本身的形象。”他又提出：“然而，准确摄取某个拍摄对象的瞬间照相，还远非形象，仅仅摄取真实事件，还不能使我们从中看到一系列电影形象。电影中的形象，并非冷漠地、纪录地再现拍摄对象于胶片上，不是的！电影中的形象建立在艺术家善于通过观察表露出自己对拍摄对象的感觉上。”③对电影这一独特领域的发现和开掘，使电影拥有对艺术源泉——取之不竭的丰富生活——得天独厚的创造条件，具有其它艺术难以比拟的艺术广阔天地。同时，也要求电影艺术家掌握新的美学观念和创作方法体系。于是，电影成为“迄今存在的一切艺术中最伟大的艺术，它的威力正在逐年地变得更加强大，也就是说，具有越来越大的可能性。”④而电影对现实的这种表现，迟早会改变我们现有的概念。以上这么多引言和世界主要电影国家的电影实践告诉我们：电影正在经历的这场变化和发展是一种伟大的变革，它的意义和威力将随着变革的深入而更加明显而巨大。艺术家们常常为自己创造的艺术难以反映出现实生活的真实性、生动性、复杂性、丰富性而苦恼。比如创作了许多伟大作品的著名作家爱伦堡就发现小说中的人物都比他或他的亲人和同志们更单纯、更幼稚、精神更贫乏。除了艺术家理解生活及创作的功力外，还有文字表达上的局限性。正如苏珊·朗格指出的：“在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和形态；它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失……对于这种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达的。语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”⑤那么用生命本体表现生命，用生活本体表现生活，用世界本体表现世界至少能丰富得多，也许能解决困惑艺术家的难题。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基创立了体验派演剧体系，认为艺术应创造出：“活生生的生活的真实和芬芳”。并认为“这在舞台上是十分罕见的现象，它们要比平常的、壮观的剧场性的华丽远更令人震惊和入迷。”⑥并引用了他的老师米·谢·史迁普金的遗训：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中和大自然中选取范本。”然而，几十年的舞台实践他感到要在舞台上创造这种“活生生的东西”是很困难的。因此，他在晚年曾说过：要真正了解和实现我的体系，请到电影中去看吧，去寻找吧。 斯坦尼斯拉夫斯基在他的《我的艺术生活》中提到过这样一件事情：他们在一次外省旅行演出中，和一群演员在公园中散步，偶然看到一个地方，使他们想起屠格涅夫的《村居一月》里第二幕的舞台布景。演员们决定在这样的自然背景中尝试作一次即兴表演。他是这样叙述这次尝试的：“轮到我上场了，克妮碧尔和我按照剧本的要求，沿着长长的林荫道走着，并说着台词。然后，正如我们在舞台上所做的那样，我们坐在一个凳子上，开始谈话。但是突然又停了下来，因为我们不能继续演下去了。在这样真正的自然背景中，我们的表演看起来是很矫揉造作的。而人们却说我们的剧院已经质朴到可以说是绝对符合自然的地步！我们在舞台上所习惯做的一切，看起来是多么地矫揉造作和形式化。”⑦ 确实，戏剧中那种深入形象的舞台生活，那种看起来十分自然而有说服力的舞台表演，一旦接触到真实的环境，就立刻遭到破坏。舞台上话剧演员习惯的演戏感以及由距离感和风格化带来必要的戏剧化的夸张……，在银幕上就显得不生活，不自然，甚至矫揉造作。斯坦尼斯拉夫斯基与莫斯科艺术剧院的演员们在实景中进行话剧排演时感到那么矫揉造作和虚假的例子说明了：舞台美学与电影美学的差异，要想将美从生活中从大自然中，不被揉皱、不被丑化地转移到舞台上是多么地难啊，然而，在当代电影中却是可以实现的，也许会实现得很好，因为大自然不仅是它的范本，而且是它的语言。艺术家的许多渴求和心愿可望在电影中得到实现。罗姆在谈到电影的现代性时，提到前苏联的表演学派和演员是世界上最优秀的，但他同时指出：“但是，我认为，我们的大多数演员是很糟糕的，他们之所以糟糕，是因为非常遗憾，我们的表演学派并不是电影的表演学派，而是纯属戏剧的表演学派。对于莫斯科艺术剧院适宜的东西，对于银幕却未必是适宜的，诚实的导演早就该说出这点了。在这个问题上我们不要再自欺欺人了，我认为，现在已经到了对一系列美学观念重新严肃考虑的时候了……”⑧是的，舞台和电影的表演由于其艺术门类及艺术假定性的不同，带来了不同的表现美学与观赏美学，于是出现了不同的“游戏规则”。电影更适应于本色的自然环境，而舞台更适应假定性的布景。而传统的电影及其表演与当代的电影及其表演也都遵循了不同的“游戏规则”。 电影及其发展将在人类文化领域中开辟一个新的方向。同时，要求艺术家掌握新的语言体系，新的表现体系。“须知，科学的进展，人类把握日益复杂完整的世界图景的认识范围的扩大，使艺术大大接近于生活本身形态的技术进步，这一切要求有新的更加简略的假定性的表达方式，首先是为了判明和解释客观现实的内在规律。现代电影技术的进步，使艺术家接近了现实生活的原貌，而后则按照艺术本身的逻辑，要求有多样化的假定性概括的反映手法，而从整体上，则要求有容量更大、更加简洁的表达语言。”⑨巨大时空自由的假定性、擅长表现心灵的微相手段、综合各门艺术的丰富表现力，使得电影在表现生活的深度与广度时，手段更加丰富、样式更加多样、天地更加广阔。然而这一切都是沿着更加电影化的轨迹，更加现代化的轨迹。在阐述这一节时，我之所以不厌其烦地引用世界各国名家的观点，一是为了说明这一发展趋势是世界性的；二是为了说明这些论点是经过著名艺术家实践了的，理论家论证了的。
