对于谢飞来说，最难以把握的或许就是那种温文尔雅的儒将风范。无论是他本人，还是他的影片，全都透着这种稔熟沉稳的“狡猾”。《本命年》的副导演白羽这样描述谢飞：“儒雅蕴藉，从容临阵，举重若轻，全组上下没人见他动过怒、着过急，拍几百人的大场面也平静自若，不知怎生‘修炼’得这般好脾气？然而‘儒将之风’不仅在于一个‘儒’字，而且在于一个‘将’字。谢飞的作风是柔中有刚，稳重而不失魄力，随和而不失主见。”①谢飞的影片，从对历史夹缝与民族劫难中那段知青生活的怀旧（《我们的田野》），对飘着上古之音的那个湘西土寨的感慨（《湘女潇潇》），到现代都市中那个默不作声的浪子的凝视（《本命年》），现代农村中那个年轻姑娘悲剧命运的重现（《香魂女》），都让我们感到一种理所当然的惊叹。谢飞确实是个人物，他让人们惊奇却又说不出短处，于是我们感到了“表达”的困难。他的影片总是处理得那么圆满，仿佛一个个精心设置的“陷阱”。然而恰恰也是这个“圆”，这个“怪圈”，可以概括为谢飞影片创作的总体特征——从内容到形式，构成为一种“有意味的形式”。当然，这种概括本身并不包含什么特定的贬义，其实也不包含价值判断，它仅仅反映了谢飞影片的一种叙事模式和策略，而对具体影片的优劣分析和价值判断则要到这一模式内部的运作过程中去寻找。此外，我们关注的另一个问题是：谢飞采用这种叙事模式的内在动机和深层心理到底是什么呢？ 叙事模式 我们试从谢飞的《本命年》着手切入本文命题。 影片初始，在一片黑暗中，由明星姜文扮演的主人公李慧泉从地下通道出来，穿过繁华的马路，沿着曲折的小径，走回自己的小屋。他刚刚刑满释放，但他作为“负价值”的状态在影片的叙述中是作为过去式（闪回）存在的。在影片的初始情境中，李慧泉已然处于“零价值”的状态：无亲友——母亲病逝，朋友方叉子在狱，白立本（瘪子）已被撞死；无职业——街道工厂不接纳他。一切都需要重新开始。当他在那条曲折幽深的胡同中穿行后回到家中时，却只有一张母亲慈祥的遗像在等待着他。因此他很孤独。与罗小兰之间青梅竹马两小无猜的童年友情，只剩下片断零星的回忆，而今已劳燕分飞各奔东西，终究不再心心相印；对于罗大妈那种“妈妈”式的关心疼爱，只有感激，却无法真正沟通；与哥们方叉子一家因对待方叉子态度的歧异而彼此轻蔑地对峙着，人性人情的对立，实在是一种很深很深的隔膜；与倒爷崔永利仅仅是酒肉朋友，可以相处却无法成为崔永利的帮凶，无法与之同流合污，更无成为挚交的可能；即使是与哥们刷子，也无法在内心真正交流。李慧泉因之陷入一种难以排遣的极度空虚之中，险些回到从前的那种“负价值”状态，酒馆醉酒的段落便预示着这一点。这时，警察的出现意味着“国家机器”对他的钳制、主流意识形态对他的控制和社会秩序、道德规范对他的约束，但双方显然根本不存在情感交流的可能性。罗大妈又为他办了个体摊户的执照，经国家批准后干起了个体户。在国家主流意识形态所认可的前提之下，李慧泉身上体现出了某些对社会对公众有意义的“正价值”，比如按时到派出所汇报情况，比如在警察劝导下劝告方叉子自首，比如自食其力，还有看望方叉子父母、送钱送物给刷子、拒绝崔永利的性诱惑和“南水（黄水）北调”等等，甚至对赵雅秋装束变化所引起的情感态度的变化，也体现着某种为主流意识形态所认可的“正价值”。然而，方叉子的到来却打破了这种渐趋平衡的状态，以反文化、反秩序、满足欲望的话语构成了对李慧泉新的刺激和诱惑。虽然他没有全部认同方叉子的生活观念和行为准则，但方叉子所代表的价值却将他好不容易建立起来的正被社会规范所认可的生活秩序打破了。同时，在与心中的纯情偶像赵雅秋相识相处的过程中，相互之间的不信任不认同及价值观的差异显示着李慧泉更难堪的孤独和苦闷，短暂的温馨肥皂泡似的相依相送终究敌不过路人般的隔膜。因此，当方叉子逃走、小歌星的偶像也终于坍塌之后，李慧泉就从孤独苦闷陷入彻底的绝望之中。他再也找不到归宿，再也找不到“家园”，终于因一次偶发的杀人事件而倒毙于黑暗笼罩的广场上，回归于影片初始那种“零价值”的状态。这样，李慧泉这一形象所承载的意义便经历了一个“零价值→正价值→负价值→零价值”的循环过程，构成一个封闭的圆形叙事模式。 谢飞的另外几部影片展示了同样的叙事链。在《我们的田野》中，陈希南以充满着理想主义色彩的行动——上山下乡接受贫下中农再教育体现着被当时主流意识形态所认可的“正价值”。然而，随之而来的却是生活的磨难和理想的渐渐破灭。同时下乡的五个同学中，韩七月因救火而牺牲，肖弟弟则双脚残废，吴凝玉好不容易调回城市，却陷入更难堪的境地。生活的失利，爱情的失意，使满怀的豪情、昂扬的斗志烟消云散，灿烂的理想化作虽五颜六色却终究破碎不堪的肥皂泡。“一天到晚地跑啊，求啊”，通过“送礼、假证明、逃跑”等等途径回到北京以后，却又陷入生活、工作、爱情、家庭交织而成的错综复杂的危机之中。这时，由于对生活的憎恨而产生的理想的幻灭感使陈希南处于“负价值”状态。最后，陈希南思想和行动上的“回归”倾向标志着他已经找到了“南方的岸”，找到了“本次列车终点”，以理想主义的回归体现着某种“正价值”。这样，陈希南以充满理想主义色彩的行动到理想的幻灭再到重新回归原初的理想构成了一个圆形循环的过程。 虽然《湘女萧萧》片头赫然映出了字幕：“我只造希腊小庙，这种庙供奉的是‘人性’。”但影片主旨似乎并不完全在于戟指扼杀人性的封建礼教和伦理规范，而更倾心于在封建礼教和伦理规范的圈囿里撩拨和铺展个体感性生命的冲动。这既是沈从文小说的原意，也是影片最为感人之处。影片开始，萧萧作为一个年仅13岁尚不谙世事的小女孩，其“媳妇”身份意指着她所体现的是“负价值”。但是，一旦她长成一个成熟的少女，被压抑的性意识随着日渐成熟身体被挑明，就犹如滚滚洪流一泻千里势不可挡。如果说这还仅仅是从生理上从本能上反抗着买卖式的“大媳妇小丈夫”的荒唐婚姻，那么当萧萧“预备跟了女学生走的那条路上城去”则已然是精神上的自觉背叛了。萧萧与花狗碾房相遇的段落表现得感人至深，那是两个青春喷发他们焦灼的渴望，透射他们生命的馨香，那是无可奈何的环境里令人心酸的爱，扭曲变形的美，呜咽流泪的花，那是被降格了的爱情向它四周无力的乞援。这一被传统伦理规范指称为“淫荡”、“堕落”或“伤风败俗”的举动却从人性人情上体现为“正价值”。在触犯了封建戒律之后，萧萧曾要求与花狗一同私奔，“到城里去‘自由’”，却被胆怯自私的花狗以“在城里讨饭也有规矩的”为理由拒绝了。至此，萧萧一直以不自觉的反抗行为体现“正价值”，然而，影片的深刻性、萧萧真正的悲剧性并不在于此，而恰恰在于萧萧最终对传统礼教和伦理规范的自觉认同。由于萧萧意外地得到了“宽恕”，最后却欢天喜地地忙着为未成年的儿子娶媳妇忙着准备做婆婆了。她似乎已经全然忘却了当年封建礼教和伦理规范带给自己的压抑和痛苦，自觉地充当起当年春官娘曾经扮演的角色。事实上，在貌似充满和谐气氛的生活图景背后，隐藏的却是无限的凄凉：悲剧又循环了，平和而安宁。而且，即使是亲身经历过悲剧的萧萧，那段悲剧的历史也被遗忘了，她成了她婆婆及无数女人命运的循环，从而又体现为“负价值”。正如同银幕上反复出现的周而复始咿咿哑哑旋转的大水轮，如同影片首尾相映的破旧屋顶上层层叠叠的青砖灰瓦，从春官娘到萧萧，从无数坚信终有一天熬为“婆婆”的“媳妇”身上，我们发现了封建礼教和伦理规范世代相传积淀在人们心理深处的圆形封闭性超稳定结构。因此，影片以萧萧从任人宰割的“媳妇”到自觉追求正常人性的“女人”再到成为宰割他人的“婆婆”的人生历程构成一个圆形循环，戟指着封建礼教和伦理规范扼杀人性的周而复始的封闭性怪圈。
