新时期电影繁荣的重要特征是群星璀璨的电影艺术家和风格多样、不断创新的导表演及摄影艺术。 新时期是我国电影最为活跃的发展时期。一批在建国后走上影坛的老一代电影导演壮心不已，在新时期主创新篇，谢晋是他们中最杰出的代表。一大批被称为是中国电影第四代导演的中年艺术家在新时期正式执导拍片，他们年富力强，锐意进取，承担了每年半数以上的电影创作任务。“文革”以后从电影学院毕业的青年导演在八十年代中期脱颖而出，给中国银幕带来生气和冲击，他们被称为第五代导演。不出十年，而有三代，相互影响，互相超越，各领风骚，推动新时期电影浪潮迭起，奔涌向前。 粉碎“四人帮”之际，百废待兴。1978年《人民日报》以《电影为什么上不去》作通栏标题展开讨论，电影界忧心忡忡于“电影后继无人”。正是在特定历史阶段的文化废墟和历史期待中走出了“第四代导演”。以1979年国庆献礼片为契机，西影厂的滕文骥、吴天明，上影厂的杨延晋分别拍出《生活的颤音》和《苦恼人的笑》，这是第四代的开始。继之张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》①历史地成为第四代导演的艺术宣言。 第四代导演作为一代人而言，主要是作为一个历史的时间概念，而不是作为一个流派。第四代的主体是六十年代电影学院的毕业生，他们经历了超长的专业孕育期，几至不惑之年才导演拍片，一旦冲出起跑线便显示出稳健的创造实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野冷静地吸收新鲜的艺术经验，以宽容的胸怀尊重不同风格的试验。他们努力运用电影思维，不懈探寻电影艺术特性，始终处于艺术创造的活跃状态，承上启下，推动中国电影从“上不去”到“上去”，从“丢掉戏剧拐杖”到走向世界。从吴贻弓的《城南旧事》到吴天明的《老井》，显示着第四代导演走向世界的轨迹，而赵焕章的“农村三部曲”则以浓郁的乡土气息和人们喜闻乐见的民族风格，赢得了新时期最广大的电影观众。 第四代导演的艺术探索大致经历了这样几个阶段：第一，以电影结构形式的更新为突破口的结构技巧探索阶段。从传统的戏剧式结构中脱出，以多元开放的结构形态迈出电影化努力的最初一步。如《苦恼人的笑》的心理结构，《生活的颤音》的交响乐式的结构，《小花》大量采用闪回和意识流手法，《城南旧事》的散文式结构，《小街》的套式结构和三个不同结局的开放式结尾。第二阶段是在巴赞长镜头理论支持下的纪实美学阶段。《沙鸥》、《邻居》、《都市里的村庄》、《见习律师》、《乡情》、《没有航标的河流》有松散结构、淡化情节的趋势，大量采用实景，外景拍摄，运用移动摄影和长镜头，追求“如同生活本身那样真实可信”②的纪实效果，有力地冲击了曾经长期支配我国银幕的早期蒙太奇美学。第三阶段是在探索影片潮流中兴起的影像美学阶段。这一阶段以第五代导演为中坚，以《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》为典范。但实际上这种被称为中国电影新浪潮的探索肇始于第四代导演，如吴贻弓的《姐姐》，并得到其他四代导演的有力呼应，如《良家妇女》、《海滩》、《青春祭》，更有第四代走向极致的《一个死者对生者的访问》、《雾界》。第四阶段是各种探索的整合和现实主义的回归阶段。以《孙中山》、《老井》、《人.鬼.情》、《开国大典》为标志，第四代导演的影片在更高层次上回归情节性戏剧式的电影模式，同时融合形式美学、纪实美学、影像美学的积极成果，表现与再现结合，民族文化与现代色彩结合，创造了中国电影的新高度。 第四代导演在充满理想色彩的五、六十年代接受启蒙教育和专业训练，虽然人到中年仍然珍惜“青年以至儿童时代的美好愿望”，并在电影创作中流露出对理想境界的情感寄托。他们执着于人的价值、真实的人性和真挚的人情。黄蜀芹拍摄《青春万岁》是要把五十年代“美好的真挚的东西筛选出来，呈现给当代社会和当代人，留作一个永恒的纪念。”③吴贻弓在新时期的六部电影表达的是同一个主题：“人对自身的发现。”④黄健中用“人.美学.电影”标明自己的创作宗旨，他的成功作《如意》、《良家妇女》都贯穿着人道主义理想。这一代导演具有强烈的社会责任感，在反思社会与人生的时候，便把理想转化为思想与生活的参照系，在作品中以一种正义感、责任感和使命感的姿态顽强地表现出来。从《法庭内外》对封建特权的批判，《邻居》触及社会敏感的住房问题，到吴天明在《老井》中着意从道德评价和历史评价的双重角度，去揭示那种“体现了我们民族深沉的凝聚力”和“赖以生存，并不断发展不可缺少的精神支撑”⑤的旺泉的牺牲精神和百折不挠，志在补天的忧患意识。 第四代导演追求更加接近生活自然流程的结构方式和独抒性灵，冲淡简 远的艺术风范。《城南旧事》在“离我而去”的情绪笼罩下，以小英子的眼光撷取三个不相衔接的生活片断，结尾以七次红叶的叠化弥散出离情的忧伤和诗意的优美；《逆光》以雨雾蒙蒙中飘湿的伞群里流淌出孤独的情绪；《乡音》则将人生扭曲的麻木转喻成一排抹着绿色的矮篱和藤蔓。即使是在影像美学影响下的画面营构，主要不是从思想意念的负载出发，而是为了传达情感或情绪；主要不是作整部影片的主题构成和意念象征，而是用来作片断情境的喻示，并往往显出柔和温情的色调。张暖忻在《青春祭》的结尾有一组“电影写的诗”： ─—洁白的灵堂中身着黑色的傣族衣裙的李纯默默地跪在伊的灵前。 ─—红色的土坡上白衣的送葬队伍…… ──铅灰色的大峡谷。凝固的泥石流。 ─—李纯在秋草夕阳的暖红色中离去。 ─—白鹭飞翔，牧童，在落日前的剪影 这组婉丽的镜头表达出“很多很多”“难以言传”的“对生活，对李纯这一段青春经历的感受和思考”。⑥这种诗情风格，是这一代中年导演审美心态在电影创作中恰到好处的契合和体现。 八十年代中期，一批由青年导演拍摄的影片《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《盗马贼》震惊了影坛。这是一个以北京电影学院82届毕业生为主体的，后来被约定俗成地称为“第五代”的青年导演群，他们人数不算多，其探索电影的数量在新时期每年一百余部的故事片中仅占很小的比例，然而他们却以全新的电影语言，富有力度的银幕造型震撼了传统电影模式，他们咄咄逼人的创新气势使得电影前辈感到了一种必须认真对待的挑战。加之第四代导演的一部分探索影片的呼应，形成了新时期电影流程中最为引人注目的探索电影潮流。
