电影电视不是文学，也没有文学性 法国电影符号学家麦茨(Metz)曾说过：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的著名电影导演英格玛·伯格曼(INGMAR BERGMAN)在他的《四部银幕剧本集》的前言中也指出，“影片和文学没有关系”－－“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点：影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”伯格曼不是一位理论家，但是他的这句“这可能与思想的接受过程有关”，恰恰一语道破了天机。我们都知道，从信息交流的角度来看，文学作品从发生到接受是从抽象的文字符号出发，通过读者的联想，唤起读者的想象力，最终在读者的脑海里呈现出一幅具象来。但是，在电影电视中的信息交流却是从具象开始，最后观众在看完影片后，得出抽象概括的结论，“甲是好人，乙是坏人……”由此可见文学和电影的发生与接受的进行是完全相反的，是逆向的。这是因为，文学和电影电视使用的是两种完全不同的符号系统。 文学使用的是文字符号，而文字是人类创造出来用以进行思想感情交流的、抽象的和随意性的符号。这一随意性体现在它和它所指的客观现实中的那个对象没有直接的含义关系，如牛，ox,ooeuf,das Rindvieh所指的都是客观现实中的同一个东西。正是由于文字符号是随意性的，所以需要人为的约定俗成的法则才能使之产生任何涵义，因此任何一种文字语言都需要通过学习才能掌握。 此外，文字语言并不直接借助于光波和声波的纪录－－文字是看不见（如“一道耀眼的闪光”），也听不见的（如“一声震耳欲聋的巨响”）。文字语言不存在其符号与光波和声波的关系，光和声在此只是带随意性的载体。例如文字符号可以用眼来读，也可以用耳来听它的读音，而盲人则是用指触来读，还有借助于视力的哑语。也就是说，文字在利用光波时，并非是在利用外界物体的反射光的刺激；它在利用声音时，也不是利用外界声源所发出的自然声音，而只不过是让读者借助于光波、声波来识别某一符号系统所设计的特殊字形和发音，然后直接诉诸于他的记忆储备中的字与音。因此一旦遭到没有学习过的另一种文字符号，那么光和声（字形和发音）对他来说就都不起作用了。 这种识别过程就使得文字符号更适合于处理思想的抽象世界。比如说，“花”这个概念可以指各种各样的花。然而如果用文字，不论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误。也就是说，文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造，在实际上什么也没有看到的读者的脑海中构想出自己心目中的那朵花的视觉形象来。文学就是利用这种文字符号来形成一种独特的形象的语言，我们把它称做文学语言。尽管文学语言可能是文字语言中的一种最高形式，但它绝不等于文字语言的全部，而只是文字语言中的一种形式。语言≠文字≠文学。更何况文字语言，即自然语言，也不是万能的，不可能成为普遍的符号系统。人们不可能用它来表达一切。例如，现代理论物理学的论文几乎就是完全由公式组成，现代信息论的论文也几乎是如此。试想要用自然语言来表达这些论文，而且要求既不许用任何公式，又不能丧失信息，那是根本不可能的。需要明确的是，自然语言的对象仅仅只是人的日常生活实践，是它的抽象概括。 正因为文字语言是直接诉诸于第二层次的意识的，是看不见，也听不见的，因此小说描绘的只能是“看的效果”，所以它需要设一个“看者”，将他所看到的东西通过借，喻，隐，讽等隐喻性的文字语言转告给读者。所以它主要是一种抽象概括的、象征性的、隐喻的语言，是分析性的语言。它的象征是一目了然的，因为作者可以把他的象征解释给读者。例如，在康拉德的小说《黑暗之心》中有这样的描写：“铺在他头上的那片荒芜，瞧，就像一个球，一个象牙球。”然而，当意大利电影摄影师斯特拉罗在美国影片《现代启示录》中试图把这段描写转成视觉形象时，电影银幕上呈现出来的秃头就只是秃头，电影语言不具有象征性，它不可能把荒芜搬到秃头上去。而正是电影电视的纪录的精确性与具体性使得电影电视作品不需要设置看者，且修饰语也成为多余的了。在生活中，当你在看电影或电视时，难道你会转过头去告诉身旁的那个人说，“看，约翰和玛丽在接吻！”神经病！设若当两个人同在观赏一处景色时，其中有一个看者（像现在的电视专题片中读解说词的人那样）喋喋不休地在把他自己所看到的效果用描述的语言转告给另一个看者时，难道不会令人感到，这个人是不是有什么毛病？然而不少专业电影电视“美学”家至今还没有明白这个道理，或者拒绝明白这个道理。他们当然更不会考虑到解说词和音乐的关系，和自然音响的关系，和光的关系，最终是和光波、声波的节奏的关系。 影视纪录的精确性和具体性，使它与文学全然不同 如上所述，概括的、抽象的、随意性的文字符号就决定了文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，因为它是空间成点、线的进行（文字语言一次只能写一个点），是在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间的表现。我们把这种艺术称做时间艺术。然而电影电视可不是时间艺术，而是相对时空艺术。 有人说，小说的时空结构也像电影电视一样自由灵活；而格里菲斯和爱森斯坦这两位电影先驱也都对小说的叙事形式发生过兴趣。抽象地说，文学的时空结构似乎和电影电视的时空十分相像。确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处。但是必须明确，借鉴和属性完全不是一回事。仔细分析起来它们之间是千差万别的。比如说，在文学作品中对环境的描写是线性的，它需要阅读的时间。它不可能在一个单位时间内表现出环境的“面”，而是空间成点地通过时间一个字一个字地积累而成。从时间来说，这与镜头积累的性质又不同，且这个描写所花的时间又是不固定的，读者在读这段描写时，没有叙事的时间概念。所以我们说，遇到这种情况时，小说的叙事时间是被暂时搁置起来的。在小说里，每当一个人物出现时，时间就必定要搁置起来，等待作者对人物进行一番描写。电影电视里也有这样的情况，比如没有人物视角的空的摇镜头。因为不知是谁在看，因此也没有准确的叙事时间，但是这在电影电视里是可以避免的。尽管小说的时态极其自由，但是它是虚的。所以，小说只有阅读的时间，而没有精确的叙事进行的时间，它无法用具体的视听节奏来感染读者。而在电影电视里，观赏的时间像音乐作品一样，必须一气呵成，进行整体的欣赏，才能获得一个整体印象，因此创作者可以精确地支配观众的观赏时间，以此形成精确的节奏，而电影电视也必须有精确的节奏。这就使得小说和电影电视的接受效应全然不同。
