随着20世纪80、90年代中国电视剧的向前发展以及对电视剧内涵把握的逐步深入，以 电视剧为代表的艺术的商品属性被揭示出来，并得到了学术界的认同。这样，电视收视 率便成为一把重要的尺度被电视学术界普遍使用。受国内电视剧生产制度改革的影响， 电视剧制片商面临的资金投入、产出的商业压力加大，在制片方与购买方和广告商所形 成的买卖关系中，对电视剧艺术质量的认定，单一的专家评判尺度有时显得主观性较强 。因此，在国内，20世纪80年代中期就开始出现了收视统计分析，这种统计分析在90年 代得到了进一步的完善。由于收视率反映的不仅仅只是商品关系，它还间接地表达了观 众的满意程度，包含着观众对电视剧艺术质量的认可，一段时期来，电视收视率似乎成 了一些电视从业人员的试金石，在有些电视台，收视率甚至成了栏目或节目的生死牌。 然而，需要说明的是，这种收视率的神话在分析电视剧艺术、判断电视剧的审美价值时 却出现了显见的悖论，这便是，一些收视率高的电视剧，其艺术质量并不是很高，却赢 得了很好的市场回报。而一些艺术质量很好的电视剧收视率并不高，遭遇到市场的冷落 。 审美价值与收视率所反映的主客关系 中国电视剧的理论研究从80年代起步到世纪之交理论形态的初步建立，在诸多重大理 论问题中，对电视剧艺术的认识，有文学理论、电视理论的滋养，在对待电视剧艺术的 态度上，其理论的起点就不是基于单一的主观分析或客观论证，相关的电视本体研究的 理论成果也启发着电视剧艺术理论建设的思路。因此，电视剧艺术理论的建构是在史论 资料的开掘、梳理的基础上以及实际操作层面的技术、技巧把握的基础上进行的。但这 并不排斥在理论研究和探讨中重要问题的存在。如80年代末、90年代初对“通俗剧”的 研讨，90年代对“历史戏说”风的探讨，针对电视剧圆形人物所引起的争鸣，应该说， 都涉及到对电视剧这一艺术形式所反映的主客观关系的认识，这些相关问题都无法回避 主客观关系范畴。具体集中在两个层面：一是作为创作层面，是创作主体与现实生活和 社会历史的关系；二是作为接受层面，是接受主体与艺术文本的关系。诸多电视剧的理 论问题都集中在这两层关系之中。因此，相对于艺术本体论对结构、语言的重视不同， 关系研究由于其多层次性、变动性、交叉性使其成为理论研究的难点，也成为理论研究 的焦点。我们可以将一部艺术作品面世后出现的诸种批评中相反的或相近的态度视为一 种正常的学术现象，如《三国演义》《太平天国》《天下粮仓》《大宅门》《黑洞》所 形成的批评热点就体现了批评视角的差异。捧杀、骂杀都是在对艺术作品的评判上过分 强调了主体的需要，而忽略了价值关系中客体的因素。这便是在艺术创作上，忽略了社 会历史、客观生活对艺术创作主体的触发，艺术接受中客体(艺术文本)对艺术接受者的 触发。以电视剧《天下粮仓》为例，在2002年2月21日的《文艺报》上，同时刊载了两 篇文章，其中，马振方先生的《美化了赃官，颠倒了历史》一文在大量历史考证的基础 上，批评了该剧在历史人物卢焯塑造上歪曲、颠倒历史的偏差，文章指出，对待历史人 物“传奇也好，寓言也好，夸诞、戏说也好，借古讽今也好，既然用了真人的名字，就 要对他和他的历史不仅有所了解，还要有最低限度的尊重，莫为某种艺术的需要和追求 将黑的和白的搞颠倒了。”显然，马振方先生是从艺术创作中的主客体关系出发，对艺 术创作中艺术家忽视社会历史的客观性、对电视剧《天下粮仓》提出了质疑。孙武臣先 生的《追求“诗史”的历史大剧》一文则从优秀艺术作品应有的特质和观众的欣赏心理 立论，指出该剧“同以往主要人物、事件、言行‘必有据’的严格现实主义的历史剧相 比”，《天下粮仓》“不再是再现历史，艺术真实不再依附于历史真实，‘跳出历史’ 进行虚构也不再是为了‘深入历史’，它们不再追求‘史诗’，而是不依附于历史材料 ，张扬创作主体的能动性，以文艺家的眼光‘写我心中的历史人物和历史事件’，使历 史人物重新获得灵性和活力，并且作者可以根据自己的美学发现与理解去解构自己的心 灵创造物，它们的目标则追求‘诗史’”。在这里，批评强调了创作主体艺术想象和虚 构的自由，是对艺术创作中主体主观能动性的强调。两种观点代表了艺术批评中的两种 趋向。 注重历史和生活的真实与追求艺术创造的灵性曾经是现实主义和浪漫主义的标尺和分 野，从艺术批评的发展过程不难看出，在处理艺术问题中讨巧和省事的办法是将一部艺 术作品切分为不同的组成部分，在文本研究上确认其多重价值的触发因素。事实上，作 为个案研究的艺术文本都或多或少存在类似的价值因素。但从总体性原则来把握价值研 究的这种多元化问题，是把问题最终落实到人，按马克思人的对象化和对象的人化来理 解，更确切一点说，按人的需要来理解，一件艺术作品，只有解决了人的需要问题，价 值问题才能从根本上得到解决。对于一件艺术作品，从创作主体——艺术文本——接受 主体所反映的主客关系来看，它首要解决的是人的需要是什么?对于电视剧而言，由于 商业的目的，艺术创作、生产的特殊规律，往往认为对于电视剧创作者而言，是艺术文 本的商业价值的实现，但这种商业价值的实现的前提，即其最终依据是什么却被忽略。 从艺术接受来看，艺术文本作为一种多重价值文本，审美价值作为其中的一种价值，在 艺术文本的多样价值实现中，它所遵循的并非“非此即彼”的逻辑，而更看重主客关系 的多样复杂性以及这种多样、复杂的价值元素的相互转化。在艺术作品诸多价值得以实 现的过程中，商业价值恰恰最不为观众所看重。观众所看重的往往是商业价值之外的， 诸如艺术的道德价值、文化价值、审美价值等的实现。只有在其审美需要得到满足的基 础上，才能衍生出一部艺术作品的商业价值。这种商业价值所反映的主客关系是制片人 、观众、广告主、播出方、片商需求的一致，这里可细分为两种关系，即： 制片人——观众——片商 播出方——观众——广告主 不难看出，这种主客关系所反映的支撑点是观众，是观众对电视剧及其附加广告的接 受。即所谓的“眼球大战”。收视率反映的观众对电视剧的接受，尽管不能等同于观众 对贴片广告的接受，但无疑收视率高的电视剧，为观众接受贴片广告提供了更大的可能 。观众作为收视率的“化身”，在上述关系图中，只是作为一种中介。图示的各种元素 能够达成的共同的期望的，便是希望电视剧好看。但其目标的指向却很不相同：观众的 艺术接受往往是电视剧商业价值之外的其他价值，而制片人、广告主、播出方、片商更 多的是商业利润的实现。收视率造成了这样一种假相，即收视率高的，就是观众多的， 其艺术质量就是好的。这样就忽略了艺术创作的另一重关系： 创作主体——艺术文本——接受主体(观众)
