2002年，新导演陆川推出了一部很好看的电影《寻枪》，这也是他的处女作。因为好 看，所以我认定陆川很有电影的气质与才华，接下来，他会有更好看的电影奉献给观众 。 好看的电影不寂寞，《寻枪》刚在大学生电影节推出，最新一期的电影刊物上就纷纷 发表评论文章，但读过以后，总觉得对《寻枪》的评价多停留在电影的表象上，如抓住 “悬疑”——“枪在哪里?用‘老树精’的话说是，找!于是情节如剥竹笋一样层层铺开 ……”，或是干脆不知陆川要表达什么：“我们无法概括影片到底要说明一个什么样的 主旨……但我们可以在人物的机智同时也实在导演的机智之外，感受到一份壮美。这份 壮美会让我们忘掉去辨别马山到底有多大的功过是非……”，甚至批评陆川作品真正触 及心灵的镜头太少：“《寻枪》作为陆川的处女作，从开始就走得这么隐，语言精致却 没有新意，少了处女作应有的创新和探索精神……”等等。(注：以上引文均见《电影 评介》第251期38页至41页文章。)只有一篇文章略点到了主题：“他(陆川)表现的是所 有人的状态，是对于理想的追寻，是人类底层的焦虑……”但即便写到这儿，也没有能 对自己的观点再做深入的探讨。 引出几篇文章的观点，是想分析一下当今电影评论的“软骨”——理论准备的不足， 于是在文章中只能发布一些感想式的东西。《寻枪》当然好看，因为就故事的表层层面 而言，《寻枪》至少是数年里我看中国电影少见的那种“看了前面，实在不知道故事后 面将会怎样发展”的电影。但它又并不以情节取胜，它的故事实在很简单，一个乡村派 出所的警察赴婚礼吃醉了酒，醒来才知道自己的枪丢了，而且枪里还压有子弹，“要晓 得中国是禁枪的，偷枪的一定是要拿它去杀人，枪里有几颗子弹，那就是几条人命”的 话，让观众背上抽紧，于是和马山一起踏上寻枪的路，找啊找啊，突然就找到了：“局 长，枪和犯人都交到你的手里了”，悬疑虽设，但并不大；惊险虽出，但并不深；刺激 虽有，但又觉浅。然而必须特别指出的是——陆川很好地把握了镜头语言——快速移动 、静态焦灼、客观追查、主观幻像、机位长跟、急促摇甩、所有演员表演到位，川话口 语透出乡情，观众被精致的镜语吸引，因而说明陆川懂电影，知道怎样把电影拍成电影 ，而不是把自己捆绑在情节上使镜头成为故事的附庸。时间长度仅有90分钟的电影，能 使观众既深深沉入那个胆敢“偷枪”的客观世界中思考，又不断追随“寻枪”者的主观 情绪而有所感受，不管对观众还是对市场，都已经足够了。 接下来的应该是电影评论者来分析、研究这部电影的成败得失，或是挖掘出它的深层 含义，以供电影创作者从中获取经验教训，同时也通过对评论的阅读不断提高观众的鉴 赏水平。 分析一部电影，可以从多个层面入手，但一定要看清评判的对象，检点自己的评判利 器，有取有舍，才能做到有的放矢。比如，《寻枪》这部电影，我们对它的道德层面的 审定，就只能置之空缺：偷枪者原来是卖羊肉粉的结巴刘，但他偷枪的动机在于要为被 假酒夺去生命的亲人和众多喝假酒致死的冤魂复仇。这是该由法律解决的事情，制造假 酒的元凶周晓刚已被法律监控，只是还为证据不足而暂时逍遥法外。陆川导演原本就不 想纠缠于此，否则本片就会演绎出一个公安部门侦破假酒大案的“九命奇冤”式的故事 来，或者也不必追究“政府失察”、“法律失控”等等有关的社会道德责任。而且马山 究竟与李小萌之间有怎样的感情纠葛，周晓刚与马山之间因李小萌又有多大仇情恨愫， 以致为什么参加妹妹婚礼竟使马山醉得人事不省，周晓刚一定要送马山防弹背心等等， 都不应是研究者对《寻枪》所发问的方向。我曾为马山的妻子韩老师追问马山“李小萌 的死你是不是感到难过”，马山坦率承认后，韩老师向马山道歉说：“我不该吃你的醋 ”一个细节感到困惑——这个道歉在暗示生活中的哪一处细节”，后来终于明白这个细 节表现的是中国妻子的美德——内疚于因自己的“吃醋”使丈夫承受精神压力而铸成丢 枪大祸。这个细节在电影叙事中只能算一个旁枝，是人物情感丰富化的辅助手段而已。 对《寻枪》要下功夫的，是它的文本层面，它的意义与价值都出于文本。前述的评论 文章都误于没有对文本下功夫。中国古语说：“书读百遍，其义自现。”当然百遍也绝 不是机械阅读，还应该有阅读的方法、评论的武器。 《寻枪》导演陆川在影片中最用力经营的，包括情节，包括镜语，包括音响，包括表 演，一切手段都为之努力的，就是“寻找”，“寻找”成为影片的立身之本。没有“寻 找”，也就没有了《寻枪》。“寻找”，自古以来就是文学艺术的一个重要母题(motif )，加拿大文艺批评家N·弗莱更进而把“寻找”确定为神话中的最中心的故事。从古希 腊荷马史诗《奥德赛》中对金毛羊的寻找，到民间文学中大量类似《找幸福》类型故事 中或是幸福或是宝物的寻找，到意大利新现实主义电影代表作《偷自行车的人》和中国 新新人类电影(?)《十七岁的单车》中同样对自行车的寻找，都是“寻找”母题的具像 化。“寻找”是人类千百次不断重复的动作，也就成为文学艺术中不断出现的意象。“ 寻找”是表层的，表象的深处则是对“寻找”客体的潜意识欲望，这种客体必然会改变 寻找者的命运：找得到会改变，找不到也会改变，所以非找不可，甚至有时主观上并不 明白为什么要去寻找。(注：由于儿童深受童话影响，很适宜成为“寻找”母题作品的 阅读者。1958年我国第一部中法合拍的彩色儿童电影《风筝》，就是以寻找风筝的主人 为叙事主线的电影。电影并不解答法国儿童比埃罗等为什么要寻找风筝主人的理由，而 只是暗示寻找的结果是得到了“友谊”。同样，侦破片的母题也是“寻找”——找出作 案的元凶，因此，这类影片便也成为一大部分影迷的“童话”。)而“寻找”母题向文 本与观众两方面的延伸，即表现在文学艺术作品中的主题、组织原则和要求观众把握的 中心意识，则是对秩序的追求与重建。具体到《寻枪》，便是马山的战友——他的上级 对马山的要求，他的朋友老树精等人积极而不得法的介入，以及他的妻子韩老师、儿子 马冬包括妹妹、妹夫等人对他的无言或有言的鼓励。当然从生活常理以及叙事逻辑两方 面都要求导演陆川必须如此设置，但更重要的一条是：“寻找”母题以及它背后深藏的 原型(archetypes)——重建秩序，也恰恰是观众对马山的行动请求。导演与观众在一个 母题上很容易取得相通的价值趋向，在古老的潜在的原型上很容易产生作者与观众在情 绪上的共鸣。这便是《寻枪》容易得到观众好口碑所使用的高超技巧。
