中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2002)03-0049-05 “今夜又是风雨微微异乡的城市，路灯青青照着水滴引我的悲意。青春男儿，不知自 己，要往何处去。漂泊万里，港都夜雨寂寞时。” 夏夜的轻风中，一群年青人围坐在露天的排档里低声唱着，那些正在承载着艰辛生活 的年轻面庞在橙黄色的灯光底下显出柔和的轮廓，香烟在指间燃烧，然后又化成一缕一 缕像他们的愁绪与他们的歌声那般飘散在陌生的城市里。 这是台湾新电影的重要代表人物侯孝贤在其影片《恋恋风尘》(Dust In The Wind)中 为我们呈现的具有浓郁台湾本土气息的一个镜头。 一九八五年，侯孝贤结束了“乡土时期”，开始对历史的透视，拍摄自传体影片《童 年往事》。《童年往事》描述个人的成长、家庭的变迁，从中，也寓意了民族的过往命 运。观众在影像与私人回忆之间，唤醒了历史情愫，重温1949年后迁台家庭的共同记忆 。故事结束时，代表台湾新一代的兄弟凝视着祖母的遗体，仿佛凝视着历史，以及在这 历史底下走过的人，就像特吕弗的《四百击》一样，“电影找到了最后的观点，而被注 目的对象是观众”。 这样的凝视在隔年的《恋恋风尘》中又出现，但这次的凝视对象是大自然里的人世。 侯孝贤受到胡兰成“大自然五大基本法则”的哲学影响，意欲探寻有限社会里的无限风 景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉人世可以贻千年之思的感动。他说：“最早， 想说哺哺哺的萨克斯风节奏，那时候我听《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏， 心总很有感触，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方 刚的味道拍出。我希望我能拍出自然法则下人们的活动，我希望我能拍出天意。”[1] 因此，《恋恋风尘》里的人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系，人在 自然里的悠缓移动，人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点 ，也因此镜头渐渐离开了人，放在一个遥远而豁达开朗的位置，使人物、自然与情感， 组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。 一、镜头语言 侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，用 他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自 己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最 大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……” [2] 《恋恋风尘》里，镜头似乎更加的远了，远处半山腰中，疏疏点点的人影拾阶蜿蜒而 上，浩淼无极的水面，青葱的山岭，氤氲浸润得就象是中国的水墨画，凉凉的沁人心脾 ，舒适稳妥。侯孝贤总是站在高处，开阔流动，气韵鲜活，夹裹着中国传统的美学和哲 爱，他的镜头总是眉目含情。“思乡的惆怅，青春的记忆，成长的苦涩，原来生命就是 生活”。这是恋恋风尘的主题，也是侯孝贤一贯的宗旨：在恢复事物本来面目的基础上 ，诉说生命里最原始的感动。《恋恋风尘》里面的质朴原初，尤其是画面里面透露出来 的一种从容、和谐，远山，碧树，青天，绿水，人极安静恬适地在其中点缀，是最深的 眷恋与风情。 作为固定镜位和长镜头美学的景仰者，侯孝贤被人称为不动明王(a master of the st ationary camera，乔治布朗语)其电影的镜语系统，一贯始终与对象保持着一定的距离 ，采用的是客观视点，景别都以中、远景为主。这可以追溯到中国电影的一贯取景模式 ：“中国电影的选景，既然是以‘中景的镜头系统’为主，那么立体形象的空间定位， 很自然的就会在第三向度中间层的位置出现。这是中国电影支点结构的表现，它体现了 中国电影‘以远取象’的空间布局理论。”“以第三向度中间层为支点结构的空间，可 以说是一个‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通’的一 个范围较宽的可留可步的空间。”[3]中国古典人物画的构图法中极少有取半身的构图 ，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这种法则同样 体现在侯孝贤电影中。双人对话场面多数用全景式构图，固定机位长拍，而不用常见的 正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用中、全景，很少用近景、特写来制造视 觉中心，导演“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的 表现中浮现出来”。 在侯孝贤的心中既然活着的真理就日常地落实在普通人普普通通的糙钝皮表之下，生 存的碎屑、卑微、苦痛、失落……，真实而且切近，不能回避，那么人就必须在隐忍这 一切当中体悟到正是这一切构成了生命的要义。认定了此后，反观那些不由分说地把人 生描绘成一场大悲大喜的盛装演出，而悲欢离合也都大大地写在人的脸上的陈词滥调， 也就显出其虚浮虚假起来，而所谓电影就是刺激好看、频切、线索交错、快节奏、蒙太 奇效果、场面调度……，也显得并不那么天经地义了。长镜头可以维持时空的完整性， 尊重客体的自由素朴的呈现。那些单一的画面所释放出来的信息是多重的，可以通过深 焦、景深、层次以场面调度让环境跟人物自己说话。侯孝贤与日本导演小津安二郎一样 在电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅 意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转 换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部 叙事进展中所造成的心理节奏，意境节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人 境界，在《恋恋风尘》里体现得淋漓尽致。
