关于中国1949年以前的现实主义电影与意大利新现实主义电影的比较已经被多次论述 ，我们对这两种电影的同异点的把握也越来越清楚了，关于电影观念，关于它们所使用 的艺术元素和倾向性，以及主题的建构等。然而，为什么意大利的现实主义能被称为“ 新现实主义”而中国的影片只能称为现实主义作品?任何电影现象都是具体历史语境中 的现象，本文试图将它们放在各自电影文化背景中进行一些探讨，希望对电影的比较问 题有些微帮助。 (一)纪录的演进 纪实性一直是西方电影的重要表征之一。这或许跟西方侧重实体科学实证的思维方式 有关。从卢米埃尔的《工厂的大门》、《火车进站》等片开始，纪录的观念就一直贯穿 于西方电影的发展历程之中。早期电影仅以纪录活动影像的新鲜劲就吸引了人们，纪录 也是人们对电影功能的最早认识之一。1922年美国人罗伯特·J·弗拉哈迪拍摄的《北 方的纳努克》正式宣告了纪录片的诞生。然而该片作为纪录片并不是没有非议的：弗拉 哈迪为了表示对一种已逝文明的怀念，让片中人穿上了过去的服装表演过去的生活。而 那个时候爱斯基摩人的生活已经由于殖民者的到来发生了很大变化，“他们穿的衣服、 用的毛毯几乎都是曼彻斯特的产品，是在温尼伯百货商店买的……他们用收音机了解毛 皮的行情，为从纽约飞来的机敏的投机商们所操纵……”(注：格里尔逊语，[美]埃里 克·巴尔诺著《世界纪录电影史》[M]北京，中国电影出版社，1992年，43页。)。其次 ，片中人物的行为有着“表演”的成分，纳努克拖出的海豹就是事先放入洞里的。然而 ，弗拉哈迪将故事片的手法运用在真实的题材上，使该片具有了戏剧性场面感人的力量 。《北方的纳努克》一片在30年后的曼海姆电影节上仍然视为纪录片的优秀之作。 纪录派的后继者有苏联的电影眼睛派，英国纪录学派和法国的让·维果及其后继者。 电影眼睛派根本否定故事影片而推崇新闻片。他们把摄影机隐蔽起来进行拍摄，既不 征得被拍者的同意也不要求他们表演，称之为“捕捉生活”。因此，他们的影片是用一 定观念和意图进行选择编辑后的现实生活的片断，从根本上说是一种新闻纪录片。但是 他们所提倡的“观念和意图”却对后来的纪录片产生了很大影响。 英国的纪录学派是西方一个较有影响力的学派。始于1929年，格里尔逊和保罗·罗沙 是中坚人物。格里尔逊很尊敬弗拉哈迪，但他不同意弗拉哈迪的“浪漫”手法，他认为 电影的社会功能是不可忽视的，对于苏联电影的社会功能相当推崇。他曾说“我把电影 院看成一个讲坛，并以一个宣传家的身份来利用它”。他的《飘网渔船》“直接从现实 生活汲取戏剧内容而拍摄”，被视为“革命的作品”，因为“英国电影界，在这之前都 是在摄影棚里拍片，到伦敦西区剧场去，把阿尔德维奇的笑剧或‘对口相声’拍摄下来 ，那就是很了不起的大事”了(注：[意]基多·阿里斯泰戈著《电影理论史》[M]北京， 中国电影出版社，1992年，247页。)。保罗·罗沙有两本著作《到现在为止的电影—— 电影的概念》和《纪录电影》。他从电影的社会性出发，提出纪录电影是一种“创造性 电影的诞生”，它“能够摆脱‘摄影棚’的平衡表的制约”，因此使用职业演员不如使 用“类型”，但“它也不放弃使用职业演员和布景装置的优点”(注：《电影理论史》[ M]北京，中国电影出版社，1992年，222页。)。该派人物较多，许多人后来从艺术上的 现实主义者变成了政治上的社会主义者。最有代表性的是荷兰的J·伊文思。 让·维果的《尼斯景象》开创了一种新的“纪行电影”，他明确宣告自己的影片是一 种“有观点的社会纪录片”。 我们可以清楚地看到，纪录虽然严守现实，但并不排斥作者的观念和意图。事实上， 从“两次大战中间的时期起，现实主义已不能和‘有一定倾向’的电影分开”(注：[ 法]亨·阿杰尔著《电影美学概述》[M]北京，中国电影出版社，1994年，39页。)。同 时，它“冲出摄影棚”的主张和实践又为后来的新现实主义提供了一条道路。 (二)意大利新现实主义 新现实主义的重要人物柴伐梯尼在他著名的长篇宣言中讲到：“新现实主义最突出的 特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不需要一个‘故事’，即一种根据传 统臆造的故事，新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明 。总之，它不是故事，而是一种实录，一种纪录精神。”(注：《电影艺术讲座》，中 国电影出版社1986年，469页，转引自凌振元《中国左翼电影与意大利新现实主义比较 论》[J]，《电影电视艺术研究》1992(5)，74页。)这段话概括了新现实主义的最本质 特点，也即新现实主义的“新”：反戏剧美学和纪录精神。新现实主义在戏剧电影和纪 录片中找到了最佳的契合点。在传统的继承中，创造了一种独立于纪录样式和技术主义 之外的新的电影样式。 但是，它的纪录精神与之前的纪录片和“有一定倾向”的现实主义电影有着许多不同 。这种不同首先就表现在“倾向性”上。意大利的新现实主义影片虽然暴露了战后意大 利失业加剧、混乱贫困的社会真象，但它们大都没有某种倾向，不是为了表达某种观念 而拍摄影片。如果一定要说有的话，最多是在片中表现出了普遍的人道主义关怀。巴赞 就说过“新现实主义的独特性在于它不屈从某种先验的观念”(注：[法国]巴赞著《电 影是什么》[M]北京，中国电影出版社，1987，276页。)。不论是描绘失业笼罩下的普 通人(《偷自行车的人》、《罗马十一时》)，描写抵抗运动(《罗马——不设防的城市 》、《游击队》)，或者描写战后贫困混乱社会中老人和孩子的遭遇(《温别尔托·D》 、《擦鞋童》)，都只是一种对现实的实录。导演们并不是为了表达社会学观点而选择 这样的拍摄对象，他们只想抓住现实(这种倾向越来越强烈，后来导致了该派的衰落)， 这种不加掩饰的真实却自然地具有了“革命色彩”。 对真实电影的渴望在意大利特别突出。意大利曾以场面庞大和布景豪华的历史故事长 片使全世界目瞪口呆。因之形式主义之风一直流行于意大利。墨索里尼时期，政府对电 影投资甚多，但却是为了替他们制造谎言来蒙骗人民的，要么是拍摄上流社会的“白色 电话卡”；要么是书法派改编自古典名著的影片。这些电影远离现实，被讽刺为“肉丸 子”难以消化。甚至连纪录片也沦为官方的(见萨杜尔《世界电影史》)，好莱坞一如既 往制造着白日梦，人们特别渴望看到“真实的电影”。一味追求技巧的形式主义风气也 引起了年轻电影人的不满，他们继承了意大利电影的另一传统，类似于《大盗扎拉莫》 、《迷失在黑暗中》一类电影的现实主义，还有19世纪小说家维尔加的真实文学传统， 在反法西斯的统一阵线下提出要建立新的朴素的意大利电影。法西斯垮台之后，他们拍 摄了一系列真实的电影。正是在这个意义上，该派发起人之一维斯康蒂说：“新现实主 义首先是个内容问题。”电影史家阿里斯泰戈也说：“现实主义之前的新字，与其说是 指对先前的作品而言的新作品，不如说是指已经成为意大利电影中心题材的人民大众在 抵抗运动中的生活现实。”
