未及政治、经济和文化等诸多方面做好充分准备，全球化已经从一种被广泛谈论的外 部语境变成民族发展的内部条件。它正在深刻而全面地改变中国的现实，建构起全新的 文化环境。然而，一方面是社会的结构变革与制度创新都呈现出滞后的局面，另一方面 在入世的相关文件上却已签下了包括时间表在内的庄严承诺——这就是形势逼人之所在 。在电影领域，应对全球化的前景同样可堪忧虑。旧的电影文化形态在几十年里被演练 得过分娴熟，经过无数的重复实践转换成艺术家个人的形式经验乃至思维方式；当积习 难改的惰性上升为某种创作“自由”，应变的能力就难免显得迟滞和呆钝。关键就在于 ：当自身的调整最终将新的环境变成于已有利的发展因素，民族电影才可能重新找回自 己的活力，在更为激烈的全球竞争中抱揽胜局。 本土化和全球化 从全球范围来看，民族电影的概念包含着一个不言自明的前提：这就是相对于西方电 影特别是好莱坞电影的对自身弱势地位的省察。一种自我保全的防卫心理合乎逻辑地把 “民族的”视为“自己的”——自己的文化、自己的生活、自己的市场、自己的观众… …有太多的理由让民族电影走向本土化。实际上，八十年代开始的那个民族电影腾飞的 时期，它所面对的文化环境就是如此。从“伤痕”电影、“反思”电影、“寻根”电影 到“改革”电影，二十余年的发展历程基本上一直囿于民族的疆界，电影人也远未形成 全球性的文化视野。一批从数量上看绝对不占有大比例的国际获奖影片，因为被评论家 一再谈论而加强着它们代表民族电影方向的印象，甚至就此得出中国电影正在走向世界 的结论。实际上，这些影片先后在国际上获奖，并不完全取决于自主的行动，而首先是 西方电影节的选片人根据他们的口味作出筛选的结果。各种国际奖项的获取毋宁说是一 种巧合——它恰好遭遇了西方对一个封闭而落后的中国的原初印象和持续好奇。更多的 影片未能被一眼相中，并不见得就质量低劣，而只是不在电影节选片人的期待视野之中 。正如艾贾兹·阿赫默德在批评詹姆逊的“民族寓言”性质时所指出的：“……这是不 是正意味着他实际所说的论点中相反的一面：并不是‘所有的第三世界文本都应被读作 ……民族寓言’，而只有那些能提供给我们民族寓言的文本才被接受为真实的第三世界 文本，而其他的文本则按定义被排除在外了?因而人们无法确定自己是在面对一种谬误( “所有的第三世界文本都是”这或那)还是面对一种父亲的法则(如果你要被我的理论接 受你就必须这样写)。”(注：艾贾兹·阿赫默德：《詹姆逊的他性修辞和“民族寓言” 》，《后殖民主义文化理论》第345页，中国社会科学出版社1999年版。)某些中国影片 在国际上的风光其实是被选择出来的，它只是符合西方标准的一小部分而不能代表民族 电影的整体特征。另一方面，更多的民族电影则完全没有考虑到自己面向国际创作的可 能性。为了宣传教育或票房回报，它们更是坚定地站在本土的立场上，表现革命历史、 农村改革、都市爱情、妇女儿童……不管是出于政治的还是商业的功利主义，民族电影 一开始就给自己划定了本土的实现范围。这些影片基本上都未能超越国界也就不难理解 了。 二十余年中，民族电影一直在总体上塑造着本土化的中国形象，也一直在本土化的立 场上寻求发展。更何况，当志存高远的电影人为那个走向世界的梦想跃跃欲试时，九十 年代盛行的“后殖民批评”还是兜头泼去了一瓢冷水。那些以民俗风情和民族仪式去向 西方邀宠的国际化策略，被解释成一种具有卖国求荣意味的献媚，指斥为帝国主义文化 殖民的后果。“后殖民批评”最终变成捍卫本土化立场的理论武器，这固然始料不及， 却是前前后后各种西方理论中国化的又一个例证。作为全球资本主义的文化后果，后殖 民主义在西方的兴起出自一批在欧美国家从事文化研究的第三世界出身的知识分子。他 们深感自己的声音在第一世界中过于弱小，于是从抵抗的立场出发提出一种全球关系的 格局。正如阿里夫·德里克分析的：“……后殖民的抱负在于实现文化话语的真正的全 球化，其策略则不外乎以下两种：把中心地带的欧美文化批评的那些问题和思想取向扩 展到全球范围；把以往处于政治的和意识形态殖民主义边缘的声音和主体性引进到欧美 文化批评中来，它们现在要求能够在中心听到自己的声音。的确，后殖民的宗旨无非是 取消中心与边缘的区别，以及所有那些被认为是殖民(主义)思维方式之遗产的‘二元主 义’，从而在全球范围内揭示出各个社会复杂的异质性和偶然性。”(注：阿里夫·德 里克：《后殖民气息：全球资本主我时代的第三世界批评》，《文化与公共性》第443 —444页，三联书店1998年版。)在西方，后殖民主义是回应全球化的理论产物，它试图 把边缘的声音引进到全球的欧洲中心的立场上来，目的在于消除对立而承认差异。然而 ，当中国的知识精英把“后殖民主义”演绎到本国的批评实践中时，却变成一种抵抗全 球化和欧洲中心的声音，在强化“二元”对立的同时被用来指明坚守本土化立场的必要 性和重要性。这种误读因为复合了包括政治意识形态、民族主义、东西方冷战等以本土 化为核心的价值立场和思想情绪反倒显得特别有力。不管是题材取向、人物类型、故事 框架、精神内涵、审美观念，民族电影继续坚守着本土化的文化取向。这种立场本来就 和民族文化传统、官方意识形态、知识分子襟怀有着千丝万缕的联系，其后更因为“后 殖民批评”的甚嚣尘上而加强了支持的力度。 从根本上说，“本土化”和“全球化”不是个简单的艺术跨越国界的问题，而是对民 族国家所面临的文化形势的估计。中国迈向全球化的进程非但不是被迫接受某种不能与 自身实现同构关系的压迫性的外部环境，而更应该视为自身一系列内部条件逐步成熟的 结果。这个进程包含着中国作为民族国家内在的发展逻辑。它本来就是改革开放的一个 必然结果，是民族国家发展的一个必然趋势。它与全球的走向不仅不相悖逆，而且正在 因为调正方向，进入同一轨道而加快自己追赶的步伐。特别是在加入WTO之后，这种关 系已然不是外部的，而是渗透到中国人的日常生活，影响着他们的思维、习惯、语言、 交往、心理、文化需求等。所有这一切，终将从根本上改变中国的文化环境，也终将从 根本上改变每一个中国人的文化视野——而恰恰是他们，在可以预见的未来仍然构成中 国民族电影的受众主体。当全球化逐步内在于中国的现实，民族电影便不能在单一的本 土化的中国语境中考虑自身的发展了。对民族电影来说，全球化的到来决不仅仅是指二 十部好莱坞进口大片和合资经营电影业这些写入关贸总协定中的条款。一旦把电影置于 全球化这个漫长而复杂的社会进程，呈现出来的就不再是它作为一种艺术的层面，而是 作为一种文化的层面。在文化的层面上，电影的问题显然不可能仅从电影自身去考察， 只有将自己嵌入社会文化的整体图景，变成其内部结构中的有机因素，才可能得到根本 的解决。从“本土化”走向“全球化”，主要不是指电影题材或者受众范围的变化，而 是指社会文化环境的变化。对这个变化，民族电影在回应上的滞后是一目了然的。在内 外交困之中，由于没能从文化的高度去审视，各种颇具力度的调整和咬紧牙关的改革至 今都收效甚微。而民族电影本土化的文化形态具有一种超稳定的内部结构，它和正在形 成的新的文化环境正在拉开越来越大的距离。不管是题材选择、人物类型、精神结构、 还是审美感情，一旦在旧的文化形态中被规定和束缚，便反过来参与了对电影人形式经 验的建构，进而使适应新环境的努力显得更为艰难。
