精英的黄昏与人文的落日

      《吕布与貂婵》，陈凯歌的首部大型电视剧以其奇观性的影像形态，华丽的而亦古亦 今的服装设计以及对“三国”原叙事的“阴谋与爱情”的重新阐释加入了新历史主义“ 戏说”与“重构”的娱乐化起哄之中，标志着曾为影界精英文化标帜的陈凯歌们对世俗 的大众文化的全面认同和皈依。

      我们现在所处的时代是一种大众文化时代，从20世纪90年代开始，在转型时期的中国 社会也形成所谓的文化的世纪转型。这就是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型，从审 美文化的转型，从深度文化向平面文化的转型，从一种“阶段/等级”文化向泛大众文 化的转型。在这种文化的转型中，知识、文化、美学逐渐贬值，金钱、物质的地位迅速 上升，文化也被看作一种消费品，一种提供快乐、消遣甚至感官的手段。艺术不再是陶 冶灵魂、认知世界、阐释人生和表达理想的一种美学，而变成了一种精神快餐，它只需 要提供一种“吃”的快感，一种立即消失的热能，而不需要提供促使身体发育、健康、 成长的维生素和蛋白质。

      在对世纪末中国电影的审视中，我们发现在商业化、消费化、世俗化的文化浪潮中， 在对大众文化趣味的皈依中，20世纪80年代以“第五代”为代表的精英文化和人文精神 的整体失落。仿佛是消融在世俗文化海洋中的辉煌落日，或许最后消泯的两抹灿烂的残 照就是陈凯歌和张艺谋。

      作为“意像电影”的始作俑者，有着深厚文化积淀的陈凯歌在“第五代”电影运动中 有着无可比拟的重要地位。一般把张军钊1983年拍摄的《一个和八个》作为“第五代” 的发轫之作但真正产生巨大反响、得到理论界热切关注的却是陈凯歌1984年拍摄的《黄 土地》。倪震先生把《边走边唱》作为第五代“艺术运动”结束的终曲，而这终曲却恰 恰是由陈凯在1991年唱响的。从整体上审视陈凯歌的电影创作，以1990年的《霸王别姬 》为界，恰恰可以分成80年代和90年代两个阶段，80年代的陈凯歌电影呈现出一种对大 众化的精英文化形态，而90年代的陈凯歌电影却呈现出一种对大众化、世俗化和娱乐化 的认同和皈依的态势，这是中国电影精英文化整体失落的界标。

      

      一、人文关怀：从丰盈到缺损

      可以说，深刻的文化内涵和真切的人文关怀是80年代陈凯歌电影中最大亮点。尽管这 时期在他的电影里所表述的中华文化意蕴，虚拟性大于真实性，更多呈现出一种纯净性 想象的形态。《黄土地》对以黄河、黄土地为代表的中华传统文化两重性的揭示，深厚 与封闭、活力与堕力、生机与危机构成既对立又统一的文化形态。《大阅兵》却将集体 的人文环境织成一张网，每个士兵既是织网人又是网中人，强调了集体意志对个体意识 的消融，在高度统一的集体里，个体就像穿在线上的珠子，附合集体成为个体存在的全 部意义。《孩子王》则以循环式的叙事结构、以学生没完没了的抄写课文、背诵千字文 ，以“从前有个山”的套式歌谣隐喻了僵硬而封闭的文化和传统文化周而复始、循环不 变的特性。可以说20世纪80年代的陈凯歌电影，在对人与环境的设置中，竭力营造出一 种诗意化、纯粹化的想象性的文化寓言形态。其间充盈着强烈的人文关怀和人文精神。

      “从《黄土地》最初产生的那种对人的关照，到《霸王别姬》讲述的时代变迁对个人 命运的影响，以及《风月》所表现的从个人命运反射出对时代的变化，我的影片始终贯 穿着对人本身的关心。”诚如陈凯歌所言，80年代他的几部作品致力于对人本身生存状 况的摹写，透射出强烈的人文关怀和人文精神。然而在90年代商业化、世俗化的浪潮中 ，我们却看到在这一时期的陈凯歌的作品中，人文关怀在娱乐性的大众起哄中某种程度 的失落。除1999年拍摄的《荆轲刺秦王》外，陈凯歌电影的主人公可以说都是大环境里 的小人物，他们往往与自己所处的环境产生尖锐矛盾，或游移在几种不同环境的边缘。 《黄土地》的翠巧对于封建环境她不满而无法逃避，对于顾青的环境她向往而没有获得 接受，踏在两个环境的边缘上，她以强大的个性力量为自己的生命作出了选择。《大阅 兵》在展示鲜活、蓬勃的个体生命对僵硬、刻板的集体意志的附合中，通过江排长的告 别、小队长的发言和刘国强的梦游表达了对个体生命的强烈关注。《孩子王》老杆儿在 面对文化环境和自然环境两难选择中，既不能真正回归自然，又抗拒僵硬的文化教条， 呈现出双重放逐的人生状态。《霸王别姬》从程蝶衣、段小楼和菊仙的遭际中所表现出 个体生命在社会政治、文化压抑下的苦痛和为摆脱苦痛而进行的奋争。《边走边唱》的 老瞎子和小瞎子为一个飘渺的复明愿望而不知疲惫地长途迁徙……在陈凯歌的电影世界 不乏人性思考和人文关怀，然而这种人文关怀在20世纪90年代的创作中有了某种程度的 缺损。充盈在80年代电影中的那种自然、文化和社会对个体生命的双重挤压，在90年代 却变成了娱乐化的戏剧冲突。人文关怀迷失在旨在满足猎奇心理的同性恋者的雌雄同体 和三角恋的涡流中《霸王别姬》，迷失在小瞎子和村姑的爱情和村民棒打鸳鸯的情节渲 染中《边走边唱》，迷失在一个古老的偷情、乱伦和私奔故事的现代翻板中《风月》， 迷失在对历史随心所欲的改造和宏大而散乱的影像表述中《荆轲刺秦王》。

      获得戛纳电影节大奖的《霸王别姬》是处于陈凯歌前后期创作之间，具有分水岭意义 的作品。这部影片对于陈凯歌电影来说意味着精英气息的散失、先锋实践的中终止和大 家气象的转变。一方面在对京戏艺人历经北洋政府、抗日战争、国民党政府、新中国到 文化大革命长达50年际遇的人文关照中，陈凯歌创造了一种“受难者”的电影原型寓言 ，展示出个体生命和灵魂在社会政治、历史文化压抑下的磨难，充盈着强烈的人文关怀 。但在另一方面，影片在对程蝶衣性别的倒错、对师兄段小楼的情感依恋的渲染中，在 对程、段和妓女菊仙三角关系的着意进行的戏剧性冲突的营造中，使这种人文关怀在世 俗化的观赏中不断流失和缺损，严肃的人文关照不时转化成一场充盈着占有欲的异性和 同性间的情感追逐。于是，社会、艺术对人生的深切思考以及对宏大的人文内涵的建构 ，就在狭隘的、世俗化的情感和情欲中渲泻。而人类命运的沧桑感和悲剧感却成了可有 可无的人文点缀。