主流的消解：全球化进程中的东方现代电影 或许也是一种“二律背反”现象吧，进入二十世纪九十年代后，虽然经济的全球化进 程在不断加速，甚至已影响到第三世界的大部分区域，但世界现代电影却打破了自法国 “新浪潮”运动以来的固定模式，朝着不同的方向悄悄地发生变革。 在西方电影的核心国，出现了一些引人注目的疏离二十世纪六十年代世界新电影运动 主流的艺术现象。“欧陆派”电影的两个中心——法国和意大利，不约而同地出现了如 马迪约·卡索维茨的《仇恨》、艾里克·宗卡的《天使的梦幻生活》、纳尼·莫雷蒂的 《亲爱日记》一类独立制作的电影作品。在英国和比利时等国，类似于丹尼·博伊尔的 《猜火车》、达尔戴纳兄弟的《罗塞塔》一类的低成本艺术电影也正在运作中。他们运 用轻便的手提摄影机，似乎随意性地摄下即时的生活场景，产生一种类似电视电影的艺 术效应。卡索维茨甚至把影片拍成黑白片，追求一种强烈的即时效应。在丹麦，以拉斯 ·冯·特里尔为代表的“道格玛”电影小组，则力主用DV机现场随机拍摄。“特里尔三 部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》仿佛是一把指向当代好莱坞主流电 影和欧洲传统的“作者电影”(实际上是欧洲主流电影)的双刃剑，创立一种纯粹个人电 影的新范式。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，这种个人 电影将从根本上解放电影艺术的生产力，使本来是文化精英专利的先锋电影、实验电影 ，成为真正的全民性艺术，艺术的民主化不再是一句空话。 在西方另一个电影大国——美国，面对强大的主流电影体制，两个从未接受过正规电 影专业高等教育的小人物昆廷·塔伦蒂诺和罗伯特·罗德里特平地名声鹊起，他们的作 品体现出一种真正具有当代品格的跨媒体的创作方式。在他们低成本、小制作的作品里 ，卡通式的人物与畅销小说、MTV、广告片、摇滚乐的风格杂糅在一起，实现了电影艺 术与多种现代大众传媒的融合，而彼特·霍威特的《滑动的门》和德国导演汤姆·提克 维尔的《疾走罗拉》，则进一步将广告片与电脑游戏的影像思维内化为电影的叙事方式 ，从而预示了二十一世纪影像艺术时代的到来。 与此同时，在欧洲文化广阔的边缘地带，涌现了如希腊的梯奥·安哲鲁普洛斯、前南 斯拉夫的埃米尔·库斯图里卡、马其顿的米尔齐·曼切夫斯基、波兰的克日什托夫·基 耶斯洛夫斯基、西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦、胡德奥、梅德姆、胡安玛·巴赫·乌略 亚等一批才华横溢的“世界级”电影导演。他们的文化与艺术风格各异的鲜活的电影作 品，有力地冲击了由法国新浪潮确立的西方主流的先锋电影范式，距今三、四十年之遥 的欧洲“作者电影”已然成为年暮的传统电影。尼采曾于十九世纪末高喊“上帝死了! ”他迎来了二十世纪初欧洲现代艺术运动。在二十一世纪当代世界影像艺术运动到来之 际，我们是否也要感叹一声“戈达尔老了”呢? 然而，真正与西方现代电影分庭抗礼、具有二十一世纪初新的现代电影范式意义的， 却是近年来活跃于世界影坛的一大批生气勃勃的亚洲中青年导演——如日本的北野武、 岩俊井二、塚本晋也、三池崇史；韩国的裴镛均、许秦豪、李廷香；越南 的陈英雄、汤尼·布；泰国的颇差奇、杨约；印度的布哈达布·达斯古普塔、姆·奈特 ·沙姆兰；伊朗的阿巴斯·吉阿罗斯泰米、马吉德·玛基迪、扎法·帕南希；哈萨克的 奥米巴夫；新加坡的格兰·高；以色列的哈斯法里；中国台湾地区的李安、蔡明亮、林 正盛；香港地区的王家卫、关锦鹏、陈果以及内地的一些新起的导演的创作。这些人的 作品近年来连续在世界几大电影节上获奖，其电影作品构成了世界艺术图景中不可或缺 的灿烂景观。 亚洲现代电影的发端应该远溯至二十世纪四十年代。当时，奥逊·威尔斯的影片《公 民凯恩》与费穆的《小城之春》先后问世，显示了世界新电影的不同范式，从而共同划 出了一个新的艺术时代。费穆所开创的东方现代电影范式消解了“形式负重”感。在其 作表作《小城之春》的影像系统中，形式与意义、造型与叙事、新的运动长镜头与经典 的蒙太奇语言是兼容的，并不发生结构性冲突，镜头语言的形式不着痕迹地呈现出来， 浑然一体，具有一种整体的形式美。费穆是从电影总体的氛围、影调出发去结构具体的 镜头语言的，这是他与西方现代电影大师如戈达尔、安东尼奥尼电影思维的歧异点。费 穆电影具有某种“超越性”，可说是读解东方现代电影的一把钥匙。 二十世纪九十年代亚洲新导演群体作品的最大特色是东方智慧的电影化。他们将现代 的镜头语言融入独特的东方思维方式中，呈现出一种特异的美。北野武的《一个极其凶 暴的男人》、《小奏鸣曲》、《花火》等影片，呈现一种东方暴力美学的魅力。影片中 那种以恶抗恶、独标尊严、视死如归、除恶务尽的酣畅淋漓的风格正是日本武士文化精 神在现代都市电影中的再现。裴镛均的影片《达摩为何向东行》，运用现代电影语言去 重读禅理——即空(彻悟)对于色(欲望)的消解。影片描绘青年僧徒堕入“色障”时，以 晃动的街市场景、女人的衣饰倩影与镜中花、水中月等意象频繁切换，具象化地展示对 红尘“悟”与“觉”的心境的萌生。导演以鲜丽的色彩光影与缓缓移动的长镜头去表现 远离尘嚣的苍山清潭，借生气蓬勃的自然生命现象对禅理提出含蓄的诘难。奥米巴夫的 《凶手》，发展了格鲁吉亚学派的社会性与诗意性相结合的风格。影片用从容的镜头语 言展现了当代变化中的中亚城镇风貌，一幅幅油画般的画面造型与“无辜的被告”的社 会性主题水乳交融，并透发出不同于黑海文化的大漠彪悍气息。陈英雄的《青木瓜香》 以一种静中有动的运镜方式，在舒缓的节奏中展现了一个儒家文化笼罩下的“大富之家 ”的逐渐衰败与更新的过程。正面拍摄的充满温馨感的影调、单调复沓的音乐、前后景 的纵深对照，无所不在以影像喃喃诉说一种细微的几乎觉察不到的变化。色彩明丽的青 木瓜籽、芭蕉嫩叶，以及少女的轻倩曼妙的青春造型，都似乎在用生命本身撕破压抑沉 闷的古老社会的纸障。他的近作《偷妻》，虽将剧情推到了越南的现代都市，但仍用缓 缓推进的镜头含蓄地展现了家族内传统婚姻关系的解体。泰王子颇差奇执导的《幽灵娜 娜》以及泰国影片《晚娘》，将南亚次大陆的宫廷文化与神秘主义引入影坛。伊朗导演 的作品，如《小鞋子》、《天堂的颜色》、《女人花》和阿巴斯的绝大部分作品，都是 通过无始无终的“寻觅”过程本身，显示伊斯兰文化的神圣的“朝圣”感。横移长镜头 如画卷般从容地展示了中亚腹地的乡村山野和都市城镇如生活本身一样质朴真实的场景 。相互嵌合与自由穿插的影片结构、犹如波斯古歌般的反复呈现的场面、尤其是《穿越 橄榄树林》结尾长达数分钟少男少女漫步于浓绿的橄榄树丛中的长镜头，暗示波斯民族 顽强的生命力。这些亚洲导演完全超越了西方进化论者所提出的“传统/现代”的二元 对立的命题，用新的镜头语言和现代的视角将神话、宗教和现实融汇在一起，去直接捕 捉本土文化所特有的美与美的呈现方式，从而显示了与西方电影相异的新的现代电影范 式。
