中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1000-5099(2002)01-0057-07 人类的任何实践活动都伴随着抽象概括。影视艺术从它诞生的那一天起，人们就开始 在探索它的归属，琢磨这个新奇的“玩艺儿”究竟是什么。因此作为“舶来品”的影视 艺术，其理论诞生在国外也就不足为奇了。真理是客观存在，谁先发现都不会影响其性 质，除非它本来就不是真理。但这决不能成为我们研究和发展创新影视艺术理论的借口 ，特别是不能成为我们发展马克思主义影视艺术理论和建立有中国特色的影视艺术理论 的借口。 一 马克思主义果真就没有自己的影视艺术理论吗?如果说前苏联蒙太奇学派的影视艺术理 论作为马克思主义的影视艺术理论的发轫初始学说保不准就会招致非议和反对。他们认 为蒙太奇理论发源于欧洲的现代主义艺思潮，是西欧先锋主义电影的组成部分。如果我 们连仅有的这点根基都要予以否认的话，那么马克思主义确实就没有自己的影视艺术理 论了。这是从“左”的方面对马克思主义的影视艺术理论的无情否定。是的，前苏蒙太 奇理论确实跟西方的现代主义文艺思潮有着千丝万缕的关系，蒙太奇学派的大多数成员 都是先锋主义艺术家，蒙太奇理论确实被打上了现代主义文艺思想的烙印；但是形而上 学的推论和只从表面现象看问题的方法是不能说明问题的。我们只要历史地辨证地考察 一下蒙太奇学派理论跟法国的先锋派理论的本质区别、历史功绩以及在我国所产生的巨 大影响就清楚了。 前苏联蒙太奇学派理论出现在前苏联而不出现在别的国家，这也决不是一件偶然的事 情。20世纪20年代的欧洲先锋电影运动给前苏蒙太奇学派的理论诞生提供了学术氛围和 技术手段，属于外部条件；而真正起决定性作用的是因为用马列主义武装起来的第一个 社会主义国家正处在朝气蓬勃、生机盎然的阶段，年轻的苏维埃政权十分重视电影这种 新起的、影响十分广泛的艺术形式和舆论工具。1919年8月17日，列宁签署了一项法令 ，把旧俄的电影事业收归国有。1922年，列宁又发出了大力发展电影事业的号召。他指 出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”[1]这已成为当时苏联电影发展 的行动纲领。因此，这个学派从一开始就有一个非常明确的宣传任务，那就是宣传马克 思列宁主义，宣传十月革命，代表着全世界受剥削、受压迫的最广大的劳动人民的根本 利益。这就决定了这个学派在当时的先锋主义运动中处于真正革命的领先地位，首先从 思想内容方面就很明显地区别于欧洲先锋主义的其他流派，其次是在电影形式上的探索 也紧密地配合着革命的政治内容，影片的激情和强大的艺术感染力正来自于内容与形式 的高度统一。对前苏联蒙太奇学派的理论和方法影响最大的先锋主义文艺团体当推构成 主义和未来主义这两个派别。而苏联的先锋主义文艺团体是在十月革命胜利以后由一批 旨在进行一场美学大革命的年轻艺术家们所组成的，他们对无产阶级革命事业充满热情 和信心。由于她们的许多理论主张和研究成果在传统的艺术形式中反倒举步维艰而跟电 影却一拍即合。如构成主义对于沙皇时期俄国艺术的贵族化、玄学化倾向极为反感，其 艺术主张是为苏联艺术建立一种科学的艺术观，一种艺术的洞察与科学的方法相结合的 美学模式。他们重技术、重科学、崇尚理性，反对个人化与神秘主义。又如未来主义是 一种富有动感的立体主义，强调对动力学世界即机械和速度的感受与体验，是一种钢铁 意志般的、急风暴雨似的、典型的具有现代大工业气魄与节奏的时代感受。构成主义和 未来主义在造型艺术中所追求的美学理想在电影艺术中得到了最为完美的体现，它既集 中地反映了20年代先锋电影运动对电影美学的探索方向，同时又是对马列主义辩证唯物 史观的自觉运用与巧妙结合。如维尔托夫的“电影眼睛”理论与“纪录主义”主张，爱 森斯坦的“理性蒙太奇”，库里肖夫与普多夫金的构成主义“电影实验室”及“联想蒙 太奇”尽管有这样那样的分歧以至于不可调和的争论，但在大的方面和整个理论体系上 却无不集中地反映了这一思想倾向和理论特点。欧洲先锋主义电影运动在法国和德国虽 轰动一时却终因严重脱离实际和脱离观众而未能摆脱失败命运。相反，苏联蒙太奇学派 的伟大成就却给法、德的先锋主义者以极大震动，加速或引导了先锋电影运动向着纪录 主义和现实主义的方向发展，对世界电影理论特别是马克思主义的影视艺术理论建设和 艺术实践都作出了举世公认的卓有成效的伟大贡献。它充分地显示了马克思主义的哲学 基础与指导思想在影视艺术理论中的重大影响。当时的苏联电影如爱森斯坦的《战舰波 将金号》、普多夫金的《母亲》、杜甫仁科的《土地》在世界上之所以会有那么巨大的 反响，其根本原因正在于此。前苏蒙太奇学派的理论和艺术实践，在当时对于那些对资 本主义持怀疑态度的欧洲艺术知识分子和广大的人民群众确实具有一种鼓舞人心的力量 ；而对于资本主义和反动阶级来说却无疑具有一股巨大的冲击力。不少的资本主义国家 的政府都把苏联电影视为洪水猛兽，极力反对在他们国家放映；而广大的人民群众和进 步的艺术家们却纷纷组成先锋主义的电影团体和电影俱乐部，为争取放映苏联电影而斗 争。 苏联蒙太奇学派的电影理论也随着它们的优秀影片和政治影响一起传入中国，成为中 国左翼电影运动的重要内容。当时的进步影人如夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人就先后翻译 了苏联蒙太奇学派的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影演员论》等著作，他们 不仅学习蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧，而且还学习大师们表现革命思想，宣 传马列主义的经验。从1912年到1933年在全国人民抗日热潮不断高涨的情势下，一大批 思想观点鲜明、艺术上也有一定成就的影片如《姊妹花》、《渔光曲》、《女性的呐喊 》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》纷纷涌现，一改初期电影脱离现实的落后倾向 ，直面社会现实并揭示其尖锐矛盾，使人耳目为之一新，深受广大观众的欢迎。上世纪 30年代的中国是一个充满了矛盾和对立的年代，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影 的集中体现在这一时期的中国电影创作中占有着十分重要的地位。无论在内容上的贫与 富、正义与邪恶、爱国与卖国还是形式上的声画之间、镜头之间、段落之间和形象之间 的冲突和撞击的表现无不强烈地反映着蒙太奇的思维特征及方式。如沈西苓的《女性的 呐喊》、《十字街头》以及夏衍编剧的《上海二十四小时》等。特别是夏衍作为共产党 在电影界的非公开组织的主要负责人而倡导和发起的中国电影文化运动(即“左翼电影 运动”)，为马克思主义与中国电影的初始结合作出了自己的贡献。中国电影创作的现 实主义倾向可以追溯到《难夫难妻》和《黑籍冤魂》，但其实质性的变化却是在与无产 阶级革命文学结合起来的中国电影文化运动之后。左翼电影工作者第一次在电影界响亮 地提出了反帝反封建的口号，并以此作为电影创作的指导方针、主要任务和取材标准。 “赤裸裸地”暴露“现实的矛盾”的创作主张，把现实主义的真实性原则与革命文艺倾 向性原则结合起来，开创了中国电影直面现实和社会尖锐矛盾的革命现实主义的精神传 统。夏衍的电影剧作如《狂流》、《春蚕》，田汉的电影剧作《三个摩登女性》、《母 性之光》，蔡楚生、吴永刚、孙瑜等人分别编导的《渔光曲》、《神女》和《大路》等 都是这一时期的典型代表。夏衍的电影观及其理论基础是马克思主义的历史唯物论，他 要以“进步的思想”“在电影中反映社会的真实”。[2]唯物史观的哲学基础、阶级立 场和意识形态倾向等就自然而然地成为夏衍鉴赏和评价影片的重要立论依据。尽管在教 条主义和主观主义较为流行的30年代夏衍也难免有过热过激的情绪(如《上海二十四小 时》与《女性的呐喊》就犯有自我暴露的错误)，但他很快就认识到了这一点。这从他 对某些进步影评人对《前程》的批评的答复以及对美国影片《凯塞琳女皇》和《玉阙英 雄》的批判中就可看出。夏衍的意识形态立场还表现在他对苏联影片的热情赞扬和传播 上。他认为看苏联影片“会感觉到一种完全不同的空气”，[3]他在当时的中国可谓是 独具慧眼地指出《战舰波将金号》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》等影片在世界电影 史上有着“不朽”的地位，“Montage(蒙太奇)理论对于世界电影艺术”有着广泛的“ 影响”，文中再次引用了列宁的那句关于电影的名言。[1]夏衍大量的影评和跟电影有 关的文章和讲话都含有很强的理论性内容，代表了马克思主义影视艺术理论在中国的诞 生和发展的水平。他在建国后出版的《写电影剧本的几个问题》则是这种发展水平的一 次更为集中的体现，它在发扬中国电影理论传统的同时，以辩证唯物主义观点和马克思 主义美学思想探讨了电影艺术的特殊规律和表现技巧，探讨了电影与社会和现实的内在 联系；这是他几十年的电影创作经验和理论研究的结晶，同时又是中国电影理论发生历 史转变的集大成者。
