一、社会的悲音与文化的多元 二、三十年代是中国喜剧电影获得重要发展的阶段。面对风云变幻、内忧外患的特殊年代，喜剧电影不再游移于文化的边缘，而是卷入到时代风云的漩涡，成为折射社会万象的一面哈哈镜，在笑声中传送着五味交集的人生感悟。这个时期，中国大地依然金戈铁马，战火四起，军阀混战，五次围剿，整个时代笼罩着一片乌云。与此同时，三十年代发生在西方的经济危机也蔓延到了中国，经济凋敝，工业停顿，民众在悲风中怒号、在痛苦中挣扎。另外，在半殖民地半封建的背景下，中国传统社会的现代化转型依然在发生着。作为中国的经济、文化中心，上海社会的现代化转型则进入了加速发展的历史时期，来自殖民强加的发展动力，逐渐被来自中国大众内部的救亡图存、富国强民的现代化欲求所取代，“从20—30年代上海现代化进程来看，内在的追求已经在很大程度上发展成为主要的社会动力的取向。”充满现代意识的新的生产方式、新的生活节奏、新的价值观念，已经成为不可阻挡的历史潮流。现代化必然带来整个社会及其结构的大分化，一元化的政治体制与社会结构走向瓦解，社会以阶层、阶级为前提形成了各种利益群体，而个性独立自由的张扬，则造就了复杂的市民个体，因此表现在文化上就呈现出多元化的态势：主流大众文化、政治专制文化、商业庸俗文化、知识精英文化交相汇映。 然而，在社会文化转型的时候，一个更加凶恶的强盗闯入了苦难的中国大地。1931年，日本人发动“九·一八”事变，开始蚕食中国的领土。1932年，又发动了“一·二八”事变，从而由民族矛盾而生的民族意识得到更大的强化，国家危亡，命在旦夕，关注现实、关注社会、反对外来侵略成为中华民族的历史呼声。 表现在美学上，悲剧成为这个时代最直接的告白，展示悲苦、悲惨、悲痛、悲壮，成为时代艺术的基本面貌，充满痛感的崇高美学成为时代精神的映照。文学、戏剧、绘画、音乐无不熔铸着深沉的悲剧意识。巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《雄狮》，“将人生有价值的东西毁灭给人看”，揭示出人们在痛苦中的抗争，歌曲《义勇军进行曲》则以其悲壮的旋律唱出了整个时代的民族心声。而电影界的“左翼电影”运动、“国际电影”运动同样成为这洪流中的重要组成部分。 二、时代的当事人：安慰与暗示 喜剧电影已经不能再站在时代的边缘作旁观者了，历史的洪流滚滚向前，它所形成的漩涡让谁也无法躲避。因此，这一时期的大部分进步喜剧电影，表现了它应有的社会责任意识与人道主义精神，扮演了“时代的当事人”的角色。三十年代是中国苦难历史的黑暗期，接连不断的事变使中国人尝到了亡国之痛，流离失所的大量难民涌入上海，政治的腐败、经济的凋敝，使得上海的贫民阶层沉入到苦难的深渊，挣扎在饥寒交迫、家破人亡的边缘。此时的上海，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。迷恋在灯红酒绿、风花雪月中的官僚、军阀苟守偏安，醉生梦死。有良知的知识分子痛定思痛，通过各种文学艺术形式来唤起民众的爱国热情，抨击不合理的社会秩序。此时的喜剧电影也与时代共呼吸，“以贫民之哀乐诉国家之衰亡”，传达出民族共同的心声。喜剧电影创作思想的根本变革，促使电影工作者们把关注的目光投向了广阔的平民阶层。《无愁君子》、《天作之合》、《都市风光》、《十字街头》等喜剧电影，都贴近都市平民生活，关注小人物的喜怒哀乐。这些影片中的人物身份有学生、有女工、有艺人、有房东、有妓女……展示出社会的众生相。1933年，由快乐滑稽影片公司出品的无声喜剧《拼命》(刘春山编导)，就鲜明地体现出抗日反帝的思想倾向，以对比蒙太奇的艺术手段揭示出两种绝然不同的社会现实。联华影片公司出品的有声喜剧《无愁君子》(1935年，沈浮编剧，沈浮、庄国钧导演)，反映了下层百姓彼此间的相依为命、患难与共，宏扬了一种人道主义的互助精神。剧中的老韩、老刘都是失业者，住在一间破屋里，可是在大雨滂沱的夜晚，他们却忘记了自己的窘境，主动去帮助比自己更弱小无靠的小梅，之后还通过外出帮佣赚钱，资助小梅祖孙二人的生活，帮祖母治好了病。影片所带来的苦涩笑声，让所有在艰难中挣扎的民众产生极大的共鸣，进而获得精神上的安慰。联华的《天作之合》(1937年，沈浮导演)，则通过一个善良又富正义感的普通工人老韩，四处找不到谋生的机会，最终还被抓进监狱的悲惨遭遇，揭示出社会的阴暗和现实社会不可理喻的矛盾。笑声仍然是凄悲的，但含泪的笑声让普通人对混乱的非理性的社会体制与社会秩序，有了更深层面的认识。电通公司的音乐喜剧《都市风光》(1935年10月，袁牧之导演)，以一家乡民要进城谋生，在火车站看拉洋片开场，展开了一幕“都市风景画”。影片描述了爱慕虚荣的小姐、喜好风月的洋场老板、爱情白痴的穷学生等一批具有时代特点的市井人物，入骨三分地展现出三十年代上海的光怪陆离与社会弊病。结尾再回到火车站，乡民一家看完洋片，老夫妻对城市生活产生疑虑，不愿上城；年轻夫妻则向往城市里的灯红酒绿，执意上城，两对人在火车站围着电线杆你拉我扯，不亦乐乎。全片就在这哭笑不得的场面中结束，笑声中留给观众无穷的回味!明星的《十字街头》(1937年4月，沈西苓导演)，作为沈西苓最成熟的电影，代表了三十年代喜剧电影艺术所取得的最高水平。影片片头预告就用大字幕展示“给你一点安慰和暗示”。这种“安慰”与“暗示”所体现的社会责任意识与文化启蒙目的不惜用最直接的方式告诉观众。影片塑造了老赵、杨芝瑛、阿唐等下层知识分子在苦中作乐的可爱形象，并通过描写老赵与杨芝瑛的失业、失恋引伸出大量的社会问题。影片中穿插多次的报纸叠化镜头，让我们看到了失业、自杀、走私、战争等作为影片故事背景的社会恶劣局势，看到了“动乱的时代下万数青年人的悲喜剧”。综观这一时期的喜剧电影，它们都在给观众带来笑声安慰的同时，也带来了对社会严酷的暗示，以引起观众对现存体制的反思。 喜剧电影所呈现出来的共同的主题追求与题材关注，跟三十年代左翼艺术家发起的文艺大众化运动使得大众文化在广大民众中的普及与提高有很大的关联。本文的大众文化概念，就是指在通俗文化的基础上获得精英知识分子的提升，注入了强烈的现实批判精神与人道主义情感的文化，而不是指称通俗文化。如果说商业庸俗文化，是通俗文化往媚俗走的结果的话，那么大众文化便是通俗文化往上脱俗的结果。商业庸俗文化意味着逃避现实社会、懒于理性思考的低级趣味的小市民倾向，大众文化意味着积极介入现实社会人生而培植起来的高品位的都市平民文化。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”透视三十年代的许多喜剧电影，可以发现它们都自觉地提升着自己的文化品位，尽力摈弃着小市民的低级趣味，并在雅与俗之间找到了一个平衡点：带悲的喜剧，含泪的笑。 然而，三十年代的喜剧电影并不完全都是“时代的当事人”，紧密切近现实的社会人生，为民众提供“安慰”与“暗示”。上海多元化的文化状况使得商业庸俗文化也培植了自己的商业喜剧电影。天一影片公司出品的《王先生》(1934年，邵醉翁导演，无声)，以及秉承其衣钵由新时代影片公司出品，汤杰导演的“王先生系列”：《王先生的秘密》(1934年，无声)、《王先生过年》(1935年，无声)、《王先生到农村去》(1935年，有声)，基本上展示的是小市民的低级趣味，与叶浅予早期的同名连续性漫画《王先生》所具有的讽刺精神和暴露意识相去甚远。此外，还有号称电影是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”的“软性电影”论者拍摄的《化身姑娘》(1936年6月，黄嘉谟编剧，方沛霖导演，姚士泉摄影，有声)，影片让一个中产阶级小姐张莉英女扮男、男扮女，在各种男女关系中纠缠不休，又借男身去拯救被人绑架的小弟弟，故事情节荒诞不经，在一种虚幻的空间中，演绎着新加坡华侨家庭的变故，没有牵涉严酷的社会现实，更不用说进步的时代意识。当时的评论家这样评价：“《化身姑娘》的全部内容，我们可以用很简单的话说，那就是‘无聊的游戏’，剧作者与导演故意安排一些使人发笑的‘噱头’，他们都无意去正确地、有力地解决他们所提出的自认为‘含蓄有教育意义’的问题——所谓‘重男轻女’的问题。”“软性电影”论者接着还推出了《喜临门》(1936年，黄嘉谟编剧，岳枫导演，王春泉摄影，有声)、《女财神》(1937年，吴村编导，王春泉摄影，有声)、《百宝图》(黄嘉谟编剧，岳枫导演，王春泉摄影，有声)、《化身姑娘》续集(1936年，黄嘉谟编剧，方沛霖导演，王雨生摄影)等影片，继续着一贯的拍法。
