中国和日本电影作为东方电影的代表以其鲜明独特的韵致和风貌受到世界影坛的特别关注 。这两个民族的电影是在东方文化传统熏陶下形成和发展起来的，都充分体现了东方影像美 学的叙事特征，但各自也都有着鲜明的民族特色。本文写作的目的不在于研究一般意义上的 中日两国的商业电影，而是着眼于代表两国电影文化发展方向的艺术电影进行比较分析与考 察，并以此揭示出两者之间在美学风格和叙事特征上的共同性与差异性。 一 导致中日两国电影美学风格和叙事方式的某些相似与差别的主要根源是什么呢?对于此我们 不得不追寻两国电影形成的历史原因和具体情态。从历史文化的发展来看，中日两国的电影 确实有着某些东方文化的共同特点，这是因为中日两国作为一衣带水的邻邦，有着悠久的、 密切的文化交流历史。在这种长期的文化交往中，相互影响、相互借鉴，使得两国在文化艺 术方面，特别是在艺术的叙事观念和美学风格上展现出了某些共同的东方艺术神韵。表现在 电影这一新兴艺术形式身上，中日两国的电影在思想内涵上大都体现出了对人的生命的质朴 关注和对世界的人道主义精神；在叙事观念和影像风格上也都很大程度上体现了东方文化的 内在精神，浸润了东方传统的美学精神和诗意化的旨意。但是由于两个民族的古代与当代历 史走向的巨大差别和各自民族的思想观念和文化传统的差异，各自的电影发展的具体情态， 不同的电影叙事美学观念，从而使得两国的电影都具有明显的民族特色，显然这体现在电影 艺术的创造美学上，就具体表现为叙事观念、方式和风格上的不同。 从两国电影的形成和发展来看，它们都受到了戏剧的影响，并带有明显的戏剧美学表现特 点。中日两国电影的形成是比较早的，当电影在法国诞生的第二年，很快便传到了东方。18 96 年，在上海的“徐园”放映了由法国商人带进的短故事片；1905年北京丰泰照相馆的创办人 任景丰有感于当时放映的全是外国影片，于是自己筹资置办设备，拍摄了中国第一部影片《 定军山》，这是根据我国著名京剧演员谭鑫培主演的同名戏剧录制的。1913年，郑正秋、张 石川合作拍摄了故事片《难夫难妻》，以后他们又拍摄了《新茶花》、《五福临门》、《老 少易妻》等影片，这些影片大都是依据戏剧的方式制作的。 中国电影经过近一个世纪的发展，在几代艺术家的不懈努力下逐渐形成了具有民族特色的 美学观念：我国电影关注社会，关注人生，并以戏剧的方式全方位地反映民族的历史和发展 ，努力真实地再现人民的生活。可以说中国传统的电影美学观念是在现实主义的戏剧电影模 式的影响下形成的。我国第一部故事片《难夫难妻》就是以戏剧的结构方式拍摄的，早期的 影片无不是用戏剧的方式拍摄而成。此后无论是三、四十年代的进步电影《十字街头》和《 一 江春水向东流》，还是五、六十年代的《林家铺子》和《红色娘子军》等新中国电影，戏剧 电影模式一直在中国电影中占据着主要统治地位。形成这种状况的原因，我们认为：一是早 期的电影艺术家和制作人员绝大部分是由戏剧出道或转行过来的，如我国的一些著名的电影 艺术家，象郑正秋、张石川、洪深、郑君里、田汉、夏衍等大都是从戏曲、话剧界转移过来 的，因而运用戏剧的方式拍摄电影既得心应手，又符合当时人们的审美欣赏习惯。二是“影 戏”理论逐渐成为中国电影美学的核心原则，这对中国电影的发展影响极大。传统影戏美学 理论的形成始于本世纪20年代，中国最早的电影杂志是1920年开始出版的《影戏杂志》，周 剑 云在为该刊第二期写的序言中第一句话便道出：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是 用摄影术照下来的戏。”类似的提法曾为当时很多人所重复。中国的早期电影创作与当时盛 行的文明戏有着非常紧密的联系，这既是影戏理论产生的直接原因，也是其在电影创作 上的具体反映。侯曜在1925年出版的《影戏剧本作法》一书是对影戏理论的比较系统和有代 表性的阐述。他在此书卷头言中明白地说道：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有 好的 剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”①他从“剧本是戏 剧的中心”，推演出“剧本是电影的灵魂”，依据的前提是“影戏是戏剧之一种”，这里作 者把“戏”看作是“影戏”之本，也就是说，电影作为一个客观的艺术形态，对其基本结 构和功能的把握应建立在“戏”的基础上，而不是“影”的基础上。侯曜把和整体性的剧作 相联系的“戏”看作是电影的本体和本体论研究的出发点，却不是和具体的镜头相联系的“ 影”，而作为“影”的画面镜头及光影造型只是完成“戏”的表现手段。在把电影作为“影 戏”来认识的同时，中国早期的电影艺术家们还坚持“文以载道”的传统文艺思想，注重影 戏的社会功能。卢梦殊在《电影在文艺上的新估价》一文中论证电影也是一门艺术时，认为 电影与戏剧一样可以“启示人生”，“有娱乐的可能”，而且这种娱乐“是观众发于欣赏之 中”。侯曜更明白地指出：在电影艺术里，“凡戏剧所有的价值它都具备。他不但具有表现 ，批评，调和，美化人生的四种功用。而且比其它各种戏剧之影响，更来得大。”②这种从 艺术功能目的论出发的理论思维方式，决定了“影戏”理论从一开始就不强调电影的客观纪 录能力，而是注重对具体社会历史内容和人生态度的戏剧式叙事表现。这种美学观念以“影 戏”为核心，逐渐发展出一整套电影创作论、电影欣赏论、电影批评论，成为中国电影美学 观念中涵盖一切的美学理论体系。与西方的蒙太奇理论和长镜头美学相比，它对中国电影的 影响要长久、广泛、深远得多；与日本的电影相比中国电影的戏剧因素则显得更为明显突出 。 当然日本电影也经历了这样一个首先依附戏剧文学的发展道路。日本早在1896—1897年间 就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”，卢米埃尔的摄影师杜莱尔 曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899—1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常 吉曾拍过歌舞伎(一种古典戏剧)的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄 制了第一批新闻片(如《旅顺口的投降》)。不久以后，日本早期电影家吉泽和他的“日本影 片公司”先在东京，后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司 在东京的公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片 ，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演。1912年前，人们拍的主要是各种新闻片或舞台纪录 片，到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制 “现代剧”(现代题材)的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”(古代题材)， 把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到五十年代，这两个城市仍然保持着这种分工，依然 是日本生产影片的两个中心。这种依附于戏剧的电影创作，使得日本电影创作也免不了吸取 戏剧的叙事方式和美学观念，除了戏剧外我们更要看到，日本电影是在日本传统文化的影响 下发展起来的。虽然日本古典文学受到了中国文化的影响，一些文学作品甚至全用汉文书写 ，汉诗也非常流行。但是到了平安时期，日本文学就逐步在消化中国文化的过程中形成了自 己的民族文化传统，这就是以《源氏物语》为代表的日本文学所贯穿的纤细、含蓄、清淡 、哀怨和纯真的格调。除了日本文学的影响外，日本传统戏剧文化对其影响是非常深的，其 中特别是能剧、狂言以及歌舞伎的影响很大。能剧是日本中世纪戏剧的主要形式，也是日本 最古老，最完全的戏剧形态。它的演出以歌舞为中心，是融音乐、舞蹈、服饰、念、唱、做 于一炉的综合艺术。题材范围很广泛，主要取自历史传说，对渲染英雄美人的悲歌慷慨，寓 质朴刚劲于优雅之中，其戏剧美学特色主要表现为幽玄之美。狂言可不同，它是一种以科白 为主的滑稽剧。题材多取自社会现实生活，歌颂处于社会底层的民众的正直、善良和智能， 讽刺、鞭挞名主、僧侣等统治阶级，以及邪恶势力的愚蠢和残忍，表现出诙谐技巧的喜剧美 。它本来只是能够在能剧的暮间演出，剧目短小精悍，一般在十五至二十分钟，后来发展成 为独立的喜剧艺术。能剧、狂言、歌舞伎等戏剧艺术的叙事形式及其美学风格对后来日本电 影的发展以及电影的叙事表现方式都有着重要影响。
