中国电影史上一个独特的现象便是，电影与戏曲，尤其与传统京剧，有着极深的关系。大 家都知道，中国第一部电影，就是京剧艺术大师谭鑫培的《定军山》(1905)，当时是无声片 ，只好拍京剧的做、打，拍了“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个片段。拍成以后拿到大观 园影戏园、吉祥戏院去放映，引起轰动。于是拍这个影片的北京丰泰照相馆的老板(任景丰 ，也即任庆泰)再接再厉，又拍了谭鑫培主演的《长坂坡》，俞菊笙的《艳阳楼》、《青石 山》(1906)，俞振庭的《金钱豹》、《白水滩》(1907)，许德义的《收关胜》(1907)，小麻 姑的《纺棉花》(1908)等剧目片段。要不是因为照相馆遭受大火灾，烧坏了机器设备，这种 京剧电影还会拍下去。 1931年3月15日，是中国电影史上一个值得纪念的日子，中国第一部有声影片《歌女红牡丹 》首次在上海公映。值得注意的是，这部由当红大明星胡蝶主演的影片，当中特别穿插了京 剧《穆柯寨》、《四郎探母》、《玉堂春》、《拿高登》等四个京剧片断，由京剧名家录制 成唱片播放。这部影片在上海滩大红大紫，连续放了一个多月，受到观众的热烈欢迎。 40年代，中国第一部彩色影片诞生了，这部影片也是京剧，是梅兰芳先生主演的《生死恨 》，由中国电影史上最杰出的艺术导演费穆执导。 梅兰芳早在1920年就曾应商务印书馆活动影戏部的邀请，拍摄昆曲《春香闹学》和古装歌 舞剧《天女散花》。1924年，梅兰芳又应民新影片公司邀请，拍了《西施》、《霸王别姬》 、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等五出戏的片段。同年秋天，梅兰芳赴日本 演出，应日本一家电影公司邀请，拍摄了《帘绵枫》中“刺蚌”一场。1930年1月，梅兰芳 剧团在美国演出期间，又曾应派拉蒙公司邀请，在纽约拍摄了一个叫《刺虎》的有声影片。 1935年3月，他到前苏联访问演出期间，又曾和爱森斯坦合作，拍过一段有声片《虹霓关》 中的 “对枪”。爱森斯坦称梅兰芳是“最伟大的造型大师”。在京剧艺术大师中，梅兰芳与电影 的的渊源最深，他写过一本《我的电影生活》，记述了他这方面的活动，包括与电影艺术家 卓别林、范朋克和爱森斯坦等人的交往。 中国戏剧对中国电影的影响，其实不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，甚至也不仅表 现 在像费穆这样的电影导演拍过一些以传统戏曲为题材的戏曲艺术片。电影与传统戏剧有着更 为深刻的渊源，戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的“骨血 ”。学者黄继持就提出过“戏人电影”的概念。同时提出的还有“文人电影”、“影人电影 ”两个概念，似乎都是从“出身”去考察，有点“唯成分论”的味道，但确实不是没有道理 。持这些概念的人认为，郑正秋、张石川等的电影，受到文明戏与戏曲的巨大影响，可称为 “戏人电影”；那些非科班出身的文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强 调主题思想，并发展出与此相应的一套“现实主义”手法，这样的电影，称作“文人电影” ；而电影科班出身的编导，像孙瑜，一直到现在的张艺谋等人的电影作品，称作“影人电影 ”。这种划分法是否科学姑且不论，但在时间上却有明显的先后之别，中国电影发展的最初 旅程，大多是“戏人电影”，也即林年同所认为的，“‘戏人电影’是中国电影历史中最早 出现的一种型态”。那时候的郑正秋、张石川这些导演，并不很懂得摄影，却非常懂戏，他 们只教演员怎样做戏，至于机位如何摆，镜头怎样移动，基本是由摄影师来进行处理的。开 头摄影机钉死不动，老拍一个景，一个中镜头。后来摄影机才有了运动，有了镜头远、中、 近、特的区别。直到30年代，导演意识有了明显自觉，开始有分镜头剧本，规定了各场戏 中镜头如何运动，严格的电影化的技术规范得以逐渐确立，所谓“文人电影”、“影人电影 ”便出现了。 郑正秋被人称为中国电影之父。他从影之前，积极参加戏剧创作活动。所以“他一上手便 把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的 人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)郑正秋拍电影，和当时其他人一样，是 没有剧本的，他用的是文明戏流行的四项式的“幕表”，四项分别是：幕数(场数)、场景( 内外景)、登场人物、主要情节。导演程步高回忆：“幕表写法不难，究属简单粗糙。不过 这四项式的幕表，在早期中国电影界里，沿用颇久。十多年后，我进了明星公司，还见郑先 生、张先生拍无声片，所用台本，依旧是四项式的幕表，最多在第四项后，加些主要动作、 表情及主要对白。”郑正秋的代表作有作为编剧的《孤儿救祖记》和作为编导的《姊妹花》 。尤其后一部作品，不仅创造了电影票房的历史记录，而且被誉为“中国早期电影的一部划 时代的杰作”(夏衍)。它的成功，与其对戏剧经验的借鉴不无关系。作为“戏人电影”的样 本，当时有人这样评论：“他的作品完全是凭着他戏剧的经验而获得情感上的成功。” 30年代，电影与戏剧的关系出现了新认识。夏衍、沈西苓、费穆等努力探索电影自己的表 达方式，提倡一种与戏剧脱离的新的电影观念。他们认为：“电影虽然和戏剧是接近的亲属 ，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。……现在电影 已经到了独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺 术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。”联系近百年中国电影发展史， 戏剧与电影还是一个扭结在一起的话题，总是说不完。
